Hacia el final de la película
Los Doors de Oliver Stone, Jim Morrison, ese dios del rock-and-roll militante de
su propia destrucción y prototipo del deseo de los años sesenta,
al que las drogas, la bebida y la fama habían reducido ya a la
impotencia y a los juegos con la muerte, se da cuenta de que la única
manera de poder cantar sin desafinar durante una sesión de
grabación consiste en que su novia se ponga de rodillas y se la chupe en
la cabina mientras canta un solo.
Estar de rodillas, por supuesto, es la forma típica en la que
suelen aparecer las mujeres en las películas de Stone. Mientras, película tras
película, el director acota su proyecto cada vez más épico
de definir para el mundo la experiencia americana de los años sesenta,
la política exterior e interior de EE.UU. durante dicha década,
éste también nos presenta en la película antes mencionada
esa cultura y esa experiencia americana, no hace falta ni decirlo, como centralmente
fálica. “El rock es
polla, baby”, una de las personas de su entorno le dice a Morrison, justo
en el momento en que parece que su voz y su miembro se están
desentumeciendo. La cercana
identidad que existe entre la forma cultural más destacada de una
generación y la sexualidad fálica triunfante, se hace evidente
tanto por el guión y la puesta en escena, como por los numerosos
episodios de la trama que giran literalmente en torno a la polla de Morrison,
con sus subidas y bajadas, sus viajes y trabajos, y que Stone transforma en un
icono de la época. Cuando finalmente Morrison se la saca y se la sacude
por todo el escenario (si bien aparece discretamente desenfocada en la velada
dirección que Stone hace de esta escena), su acción es un acto
protorevolucionario, una confrontación con el poder del estado representativa
de la política contracultural de una década, mientras que, a la
vez, representa su condena: este acto precipita la caida final de Morrison en
un largo enjuiciamento penal en los juzgados del sur de EE.UU. y acelera también
en esta película el final efectivo de los años sesenta. (Y para beneficio de izquierdistas
nostálgicos, Stone llama a defender la exhibición fálica
al mismo William Kunstler, último icono superviviente de la justicia
contracultural de los sesenta.)
Si
el rock es polla, lo que Los Doors también nos dice, recreando
los rollos de películas documentales con omnipresentes fans chillonas
que los esperan cada vez que se bajan de su limousine, en todos los hoteles en
los que se hospedan y en todas las puertas de salida al escenario, es que las
mujeres querían un trozo del pastel, aunque la forma en la que
podían acceder a él era desempeñando el papel de
aduladoras, groupies y musas.
Mientras Morrison se pavonea y se pone poético, Stone nos muestra
escenarios ilimitados de mujeres enloquecidas, fuera de sí de deseo,
encendidas de lujuriosa histeria.
No estoy discutiendo la veracidad histórica del mensaje de estas
imágenes: que la posición ofrecida ,(y aceptada), por las mujeres
en el rock and roll de los sesenta estaba organizada en tono a la sexualidad
masculina. Más bien, me veo
obligada a preguntarme: ¿Qué habría sido de los años
sesenta si Jim Morrison no hubiera tenido polla? Esta es la vulgar, sorprendente y subversiva pregunta que
nos hace el video A Spy (Hester Reeve does the Doors) de Suzie Silver
(1991). ¿Cómo
sería la cultura si esta misma reconociera el grado en el que tanto la
representación como sus diferentes industrias culturales giran en torno
a cuestiones de diferencia sexual y poder fálico y no renunciara al
placer, como dictaban las primeras feministas? ¿Y cuál sería el papel de las mujeres,
cómo sería la sexualidad de las mujeres, cómo sería
el deseo de todas esas fans gritonas, si no estuviera fundamentalmente
organizado en torno al falo?
Sin
embargo, el video de Silver, como el reciente trabajo de un buen número
de mujeres jóvenes (lesbianas en su mayoría) cuyos videos abordan
temas de sexualidad y representación, evitan el tradicional
análisis feminista, evitan los dictados de la teoría
fílmica feminista sobre el placer visual y la mirada masculina, y
simplemente (aunque no tan simplemente) producen cataclismos culturales. Hacen
la vista gorda (o quizás hacen un guiño) a representaciones feministas
reconocibles tales como el opresor/la víctima, el sujeto que mira/el
sujeto al que se mira, la pornografía masculina/el erotismo femenino y
en su lugar, inventan nuevas formas políticas y avanzan a tientas hacia nuevas formas de conocimiento
y nuevos temas políticos.
A
Spy,
apropiándose de la forma
del video musical, describe a la artista Hester Reeve como a un Jesucristo
travestido femenino, cantando en play-back “The Spy” la
melodía erotomaníaca de los Doors frente un fondo
falsamente psicodélico de películas porno de los años
sesenta, -en las que mujeres desnudas retozan en orgías de amor libre
hippy frente a los espectadores masculinos-, junto a otro tipo de
imaginería irónicamente extraña. Con barba, vestida sólo con un taparrabos suelto,
luciendo una corona de espinas y una expresión pía, con cada
pecho pintado como si fuera la cara guasona de una ángel, Reeve convierte la letra de Jim
Morrison en una transgresión femenina de esos cultos centrales del
escenario masculino que son el rock y el cristianismo, reivindicando para
sí misma los atributos del culto, la tragedia y la omnisciencia. Mientras que el Cristo de Hester entona
“Soy un espía en la casa del amor/ Conozco el sueño que
estás soñando“, con la voz de Morrison, las resonancias
religiosas, sexuales, patriarcales y psicopaternales de la letra se desvelan
una a una, a través de la inserción transgresora de una mujer en
el culto a Cristo y al dios del sexo del rock, Morrison. Es
una apropiación que transforma las posibilidades de una posición
femenina, de suplicante a sujeto, transforma el tener que ponerse de rodillas
de forma literal y figurada. Una
política que empieza por el cuerpo, el cuerpo de la mujer. Para una mujer, hacer de Cristo,
mostrando sus pechos al aire, mofándose de lo divino desde la
posición de mujerzuela, es una manera de representar una política del cuerpo
más sofisticada y transgresora que, pongamos por caso, meter una cruz en
orina (como la contribución a la guerra de la NEA (*) que ha hecho el
artista Andrés Serrano), porque insiste en el carácter central
del género en el complejo cuerpo social iglesia-estado, que la
polémica sobre la obra de Serrano significativamente ignora.
Si
el video de Silver representa un tipo de replanteamiento que está
teniendo lugar en el video realizado por mujeres, uno de los primeros temas que
se está replanteando es la cuestión del placer. El ensayo de Laura Mulvey “Placer
visual y cine narrativo” definió
los temas a tratar por una generación de teóricas feministas del
cine, en su análisis de cómo el cine de Hollywood sitúa a
las mujeres a través del
régimen de la escopofilia y también llamó a su vez a
aquellas que lo practicaban a crear productos visuales alternativos que
destrozaran el placer de las formas dominantes. Uno de los mayores problemas de las normas de Mulvey
consistía en que demandaba y producía un cine alternativo
modernista y elitista que funcionara como un antídoto al poder de la
mirada masculina, mirada cuyo público estaba constituido solamente por
el público tradicional de la alta cultura. Su ataque a los placeres de la cultura popular
también era un ataque implícito al público de la cultura
popular, a la masas para las que sería una tortura sentarse a ver Riddles
of the Sphinx. Políticamente,
compartaba el proponer el liderazgo de una élite vanguardista (o avantgarde) que conduciría
a la plebe a una auténtica conciencia, mientras que de paso reformaba su
imaginación y sexualidad.
La
primera generación de video feminista compartió y
reflejó en su trabajo el
ataque de Mulvey al placer que el cine proporciona y al placer de mirar. Eran obras -que aparecieron a la vez
que el ensayo de Mulvey- y que se propusieron como tarea el criticar y reformar
la manera en la que la cultura y la representación dominante
oprimían a las mujeres y sus planteamientos tácticos
también comportaban el
renunciar a la forma dominante y el subvertir el placer de mirar, mediante el
ataque o la negación. Como
ejemplo paradigmático de sus posiciones se encuentra el video Vital
Statistics of A Citizen Simply Obtained realizado por la artista Martha Rosler
en 1977, en el que una pasiva Rosler se desnuda, su cuerpo es medido sistemática y
exhaustivamente y dos tecnocrátas de sexo masculino vestidos con batas
de laboratorio anotan sus medidas.
A través de esta penosa experiencia, la voz sobrepuesta de Rosler
se extiende en un análisis sobre el acto de medir como una forma de
control social, concretamente sobre el terrorismo no cuestionado que la
antropometría, es decir la medición del cuerpo humano, lleva
consigo.
A
pesar de no compartir directamente las preocupaciones de Mulvey sobre el cine o
el inconsciente, el video de Rosler también aborda la cuestión
del lugar en el que la mirada masculina sitúa a las mujeres (aunque los
aspectos específicos de esta mirada difieren de los de Mulvey), y
también comparte, como una estética política, la táctica de negar y aniquilar
el placer. Rosler no describe la
mirada como específicamente masculina sino como un complejo entramado de
poder en el que incluye al estado, la ciencia y todo tipo de mediciones, la
burocratización y la racionalidad técnica, factores todos ellos
dirigidos contra los cuerpos de las mujeres en primer lugar (y que una vez
internalizados por las mismas pasan a constituir un componente primordial de la
subjetividad femenina). Todo tipo
de medición -y los cuerpos de las mujeres, que están sometidos
mas que nada a mediciones de tipo normativo- se relaciona con la
ingeniería burocrática de la vida cotidiana, que a su vez se
relaciona con la falta de poder y el masoquismo femenino, así como parece relacionarse con todo tipo de
deshumanización y maldad, con comentarios que parecen de alguna manera
inspirados en la Escuela de Frankfurt.
El análisis que hace Rosler sobre este todopoderoso escrutinio
científico es incluso más radical que la descripción que
Mulvey hace de la mirada escopofílica: para Rosler, el escrutinio y su
sirvienta, la medición, son centrales no sólo en el feminicidio, término
acuñado por ella misma, sino también en el racismo, el
colonialismo y el holocausto.
Este
video ha sido piedra angular del video feminista, de gran importancia en el
momento en que se hizo y también posteriormente asimismo es un video que
resume la posición contra
la que reaccionan videos posteriores realizados por mujeres como por ejemplo A
spy. Si lo contemplamos
después de quince años, Vital Statictics es un experimento en
displacer radical, tanto por su carácter polémico como por su
estrategia formal. Al utilizar su
propio cuerpo desnudo como un gámbito, la voz implacable de Rosler se esfuerza
no sólo en desproveer la experiencia de mirar de cualquier
interés, placer o curiosidad, sino que también estigmatiza
cualquier rastro de tal experiencia en el espectador. Sin embargo, el placer y la curiosidad son expectativas que
están indisolublemente ligadas a mirar una pantalla de video o cine, y
un cuerpo desnudo siempre ofrece suficientes estímulos emocionales para
levantar cuanto menos algún pequeño interés por sí
mismo: y es precisamente por eso por lo que artistas de video y performance se
quitan la ropa. Aquí, sin embargo, el interés inicial de alguien
por participar en la experiencia de mirar el video somete a juicio al
desafortunado espectador, al prepararle una encerrona con un perfecto dilema: a
través de una cadena de asociaciones hechas por la voz sobrepuesta que
da la conferencia se nos implica en una imponente colección de horrores,
que abarcan, los tests de inteligencia racistas, los crímenes contra l*s
nativ*s american*s y llegan hasta la exterminación en masa de los seres
humanos.
A
pesar de que el tipo de visión evaluadora que el video implica
fundamentalmente proviene de una mirada masculina, no podemos decir que las
mujeres como espectadoras no miramos a los cuerpos desnudos sin evaluarlos ni
tampoco sin curiosidad, independientemente de la sexualidad de cada cual. (A pesar de que la sexualidad y el
placer han sido completamente eliminados de este video). ¿Me gusta este cuerpo,
qué me produce, me excita sexualmente, cómo son sus pechos,
cómo es su cuerpo comparado con el mío? Pero cualquier tipo de respuesta a este cuerpo desnudo,
-evaluativa, curiosa, sexual-, desaparece ante otra forma de dominación
que hay que sumar a cualquier tendencia que la espectadora tenga a
autoevaluarse o medirse el cuerpo, o incluso a llevar maquillaje. Aunque la voz del video permite pensar
que a las mujeres se nos imponen cosas tales como la automedición como
víctimas que somos,
también se nos implica en nuestra propia victimización, ya
que, lo sepamos o no, el participar nos hace culpables.
La
lectura que ofrece el video de Rosler da la impresión de ser, por un
lado autocensuradora y por otro negadora de aspectos de la realidad, (es decir,
politicamente correcta, que es otra manera de mantener las apariencias). ¿Yo? Yo no pienso/ hago/ disfruto de cosas de este tipo. El problema es que eso no es verdad a uno u otro nivel, ni para mí ni para la
mayoría de las mujeres. Aunque supongo que lo
que Rosler tenía en la cabeza como respuesta a su video era algo del
tipo de un rechazo radical a las formas de representación dominantes,
siempre fue una falacia de la izquierda y del feminismo de los años
setenta el pensar que se puede intimidar a la plebe a fin de convertirla en
ilustrada, acusarle de sus placeres, regañarle por sus fallos morales,
no ofrecerle nada en el terreno de la mirada y de la utopía, y
además esperar a que se someta obedientemente. Lo que Rosler propone,
aparte de hacer que el espectador o la espectadora se sienta mal es la
autoridad de su propio análisis, es decir, más autoridad. Tal análisis es completamente
antidialéctico, y en buena medida ahistórico. (Es evidente que siempre ha habido en
las ciencias sociales un aspecto progresista, tanto en sus principios como en
su práctica, y que incluso las estadísticas y l*s profesionales
que las realizan, que suelen ser especialmente criticad*s, en la
práctica son herramientas esenciales para la izquierda, asimismo el
único tema feminista en torno al que la mayoría de las mujeres
pueden unirse hoy en día es la equiparación salarial con los
hombres, y para ello se necesitan las estadísticas sobre la diferencia
salarial) (1). Lo que parece que
Rosler no ha tenido en cuenta es cómo la voz sobrepuesta que
regaña a la plebe comparte formas de dominación similares
formalmente a aquellas que está criticando, o que ese ataque al poder es
simplemente substituido por una nueva versión del poder. Cómo la voz sobrepuesta nos dice
repetidamente, “esta obra trata de la coerción”. Y aunque la intención de Rosler
debe haber sido expresar sus puntos de vista de forma coercitiva, es imposible
imaginar un espacio fuera de lo coercitivo: mientras el video critica la
crueldad de científicos e
intelectuales, es en sí mismo cruel. Es una estrategia estética que hace todo lo posible
por reafirmar esa sabia sospecha y ese miedo que la gente expresa con
frecuencia, que la izquierda tiene un talento especial para el autoritarismo.
Pero
bajo este análisis nos encontramos con dolor, dolor compartido por las
mujeres con respecto a la degradación inflingida sobre sus propios cuerpos
y psiques, pero no existe un lenguaje mediante el que acceder al dolor fuera
del lenguaje de dominio intelectual de la propia Rosler que va demasiado lejos
(2). Su rechazo al dolor aparece
ligado a su rechazo al placer: lo que queda es intelecto y corrección
política. Ninguno de los
dos, sin embargo, parece suficiente, (o quizás incluso necesario), desde
un punto de vista actual, en relación a una estética de
transformación política que aspire a ser a la vez radical y
democrática.
Lo
que Rosler aporta de forma inequívoca a su trabajo es una
política articulada, una clara percepción de que,
políticamente hay opresores, crímenes, enemigos y que es tarea
del videoarte político nombrarlos. Posteriores preocupaciones del video
que tratan de reformular políticas sobre el placer y el género,
sobre la mirada y la sexualidad, obras que responden implícitamente a
Mulvey y a los primeros trabajos de video feminista, son con frecuencia menos
explícitos desde un punto de
vista político, trabajan más para atraer que para
distanciar. Las tácticas
que se utilizan generalmente conllevan una reapropiación de la
narrativa, del humor y del placer
visual. El video A Spy in the
House that Ruth Built realizado por Vanalyne Green en l989, se cita con
frecuencia como un video que trata de darle la vuelta al régimen de la
mirada masculina, un ejemplo de una mujer que invierte el papel de objetos al
que las mujeres se ven convertidas por los hombres. Es un trabajo que incorpora con desparpajo la teoría
feminista mientras que rara vez utiliza un lenguaje teórico, uno de sus
puntos fuertes reside en que es sencillo y sofisticado a la vez. (Normalmente son o lo uno o lo
otro). También es
placentero en extremo. El video es
presumiblemente autobiográfico, es decir, está narrado en primera
persona con Green como protagonista, aunque yo tiendo a pensar que todas las
asunciones autobiográficas deben de contemplarse con escepticismo, ya
que la autobiografía siempre se basa en técnicas de
ficción (y requiere una amnesia selectiva). El tema es, a un nivel manifiesto, la relación de
Green con el mundo masculino del béisbol, que durante un periodo de tres
años de su vida alcanzó todas las características de una
obsesión.
El
béisbol funcionaba para ella como una parábola, una
metáfora y un terreno para la experiencia de un conjunto de deseos -sexuales, familiares y
culturales-. También nos
propone un medio para que
aparezcan una multitud de fantasías transgresoras, la mayor parte de las
cuales se centran en torno al deseo de querer follarse a jugadores de
beisbol. (Su miedo a parecerse a
una que quiere follarse a un jugador de béisbol sólo es
equiparable a su miedoso deseo de hacer eso exactamente). El esplendor del video reside en la
forma en que el béisbol, nuestro deporte nacional, se transforma en una
especie de trinchera feminista de guerrilla semiótica, en un terreno de
rehenes, a través de cuyos personajes cautivos, campo de juego y la
jerga propia de este deporte, Green analiza la complejidad de la sexualidad
femenina: la forma en la que el deseo femenino se arropa con frecuencia en
ambivalencia y desilusión, y las contradicciones de aquellas (destinadas
a la heterosexualidad) entre rechazar y desear a los hombres. Al pisar este dominio tan masculino y
al atreverse a apropiarse de sus metáforas, su video es en sí
mismo un acto transgresor, igual que el video A Spy de Suzie Silver, y de
la misma manera Green también es una autoproclamada espía. Y en el proceso introduce una posicion
de sujeto nueva (o de la que se ha oido hablar muy poco): la mujer voyeur.
Sus
fantasias sexuales alcanzan visos de hacerse realidad cuando recibe unos pases
de prensa que le permiten llevar su cámara de video al terreno de juego
y dirigirla a los jugadores.
“¿Sabrían ellos decir hacia dónde estaba
dirigiendo la cámara?” pregunta mientras que un prominente
paquete, o un trasero bien redondeado, aparece en pantalla, o mientras que la
cámara recorre los
musculosos muslos de un jugador.
Green utiliza la cámara de una forma que rara vez han utilizado
las mujeres, al imponer su deseo sobre nosotr*s -un deseo que a ella, sin embargo, le cuesta menos
proclamar que llevar a la práctica-.
La
artista se lamenta de que su técnica es evidente y que necesita
trabajarla más, aunque sus entrevistas con los jugadores y directivos en el terreno de juego
muestran divertidísimas escaramuzas sobre la cultura de los
géneros. ¿Tienen que
lavar los jugadores sus propios uniformes? quiere saber la autora. ¿Qué tipo de comida te
gusta cocinar? le pregunta a
otro. Y cuando le explica de forma
solemne a un jugador poco importante, que la mira con expresión
desconcertada, que su interés por el béisbol radica en que se
piensa que el origen del juego parece estar ligado a rituales
prehistóricos de la fertilidad, su perplejidad y falta de
comprensión sobre lo que ella dice, hace que Green se dé cuenta
de que si quiere llegar a algún sitio con esos jugadores va a tener que
encontrar una forma diferente de acercarse a ellos.
Pero
la tragicomedia de la historia reside en que Green (o para ser más
precisa el personaje de Green) tiene demasiadas inhibiciones y su deseo
está demasiado arropado intelectualmente para conseguir lo que piensa
que quiere de estos cuerpos masculinos, que ella desea de forma tan voluble, o
para responder afirmativamente cuando uno de ellos (de forma un tanto grosera)
la aborda (una respuesta de la que luego se arrepiente), y también le
falta capacidad para convertirlos en objetos. Green envidia el exhibicionismo poco consciente de los
tíos, pero por mucho que intenta cosificarlos, no puede evitar el que le
den pena mientra que los crucifica con lo que ha averiguado de ellos. Por mucho que intente darle la vuelta a
la tortilla, ella nos muestra a unos jugadores demasiado humanos, demasiado
conmovedores, demasiado preocupados y ansiosos por sus carreras deportivas,
desengaños y lesiones para ser meros objetos de deseo sexual. No sé si en este video nos encontramos
con una lección sobre la diferencia de género cuando se trata de
la mirada sexual, (otros testimonos femeninos dicen lo contrario) y su
incapacidad de llevar a cabo esta cosificación está ligada al
otro nivel narrativo que subyace en el video.
La
comicidad que con frecuencia explicita Green sobre su deseo sexual por los
jugadores de béisbol (un jugador se coloca frente a ella a una distancia
perfecta para que se la chupe, mientras que ella se transporta en una ansiosa ensoñación
sobre sus grandes muslos) contrasta
con una velada reticencia a explicitar el subtexto de la cinta, referente a una
sexualidad familiar probablemente de origen incestuoso, al que se refiere
repetidamente pero que permanece misteriosa y poco explícita. El béisbol, que se apodera de
nuestra atención por completo, termina funcionando no tanto como
metáfora sino como desplazamiento.
El carácter transgresor del deseo femenino que habla a un nivel
distrae nuestra atención de
los deseos sobre los que cuesta más trabajo hablar o nombrar: la
sexualidad infantil, y el deseo de la hija por el padre -deseos que pueden
haber sido recíprocos o no-.
Green hace referencia a su propio padre a lo largo del video y a una
situación familiar de triángulo, ofreciéndonos ideas del
tipo “las hijas tienen deseos sexuales por sus padres y yo soy una
hija”. Hay un momento en el que ella deja que la cámara se fije
durante un rato que se hace incómodamente largo, sobre una niña,
de cuatro o cinco años, sentada en el regazo de su padre viendo un
partido de beisbol de una liga de segunda categoría. Mientras que esta pequeña y
rubita ninfa se retuerce con adoración en el regazo de su padre, en una
inconsciente puesta en escena que nos recuerda las tiras de comics de Vargas
publicadas en antiguos números de Playboy, en las que aparece la
tentadora y maciza secretaria sentada en el regazo del jefe, todos nuestros
prejuicios culturales y todo nuestro rechazo a aceptar la sexualidad infantil
se hacen patentes. Parece que el
video lucha por asociar su carácter transgresor al que una mujer se
atreva a nombrar su propio deseo (es decir, su deseo de follarse a los
jugadores de béisbol) con otra transgresión de mayor envergadura,
que al final no se muestra completamente por resultar demasiado dolorosa o
amenazadora.
El
video finalmente se resuelve eliminando el riesgo de forma inesperada: el
argumento se transforma y ella es la que debe reformarse. Hablar del deseo es un acto
trasngresor. Green rápidamente nos confirma al final del video que el
haber tomado conciencia y adquirido un mayor conocimiento del deseo masculino y
de su hogar le ha permitido renunciar a sus propios deseos. Y a partir de ahí, deja de
querer follarse a jugadores de béisbol. El viaje del video termina con una victoria sobre el deseo
trangresor y el retorno narrativo de la buena chica. Quizás si hubiera trabajado de forma más
completa esa narrativa más subterránea e “infantil”,
el video no habría terminado de esa manera tan rotunda y, en mi
opinión, deprimente, bajo la insistente bandera de la
“madurez”. Para una
niña, el deseo edípico y la sexualidad incestuosa -llevada a la
práctica o no- significa encontrarse atrapada en una alternancia entre
dos papeles: la chica mala pavoneándose (en realidad yo sí lo
deseaba), y el rechazo de una buena chica (yo nunca lo deseé), y la
misma cinta parece que está atrapada alternativamente en esos dos
papeles. La inteligencia del video
de Green reside en la manera en que consigue ligar el deseo edípico
femenino con la propia cultura masculina, es decir, con nuestra cultura
nacional. Lo que este video deja
claro es que, para una mujer, la conexión con la cultura dominante
siempre es edípica, el deseo por el padre. Experimentar tal deseo significa invariablemente estar
atrapada en sentimientos de terror y peligro, de abyección y humillación,
de rechazo y traición.
Una
vez dicho esto, conviene decir que las chicas buenas, la madurez y la renuncia
al deseo tienen algo de aburrido.
Quizás haya algunas cualidades deseables asociadas a la madurez
en un mundo en el que hay que pagar facturas, conseguir trabajo y demás
cosas mundanas, pero ¿no puede el arte ser todavía el lugar donde
reine la transgresión? Si
el personaje autobiográfico fuera más bien una rockera punki, una
paracaidista de vuelo libre, si quizás Green, la autora, permitiera que
su narrativa se resolviera con más abandono y menos sobriedad,
aún podría haber un reino de transgresión que permaneciera
en su lugar como un desafio a “ la casa que Ruth construyó”. Uno de los problemas de la
construcción de una primera persona autobiográfica reside en el
deseo, fácil de comprender, de despertar admiración y respeto por
la propia persona como forma de autoprotección. Arriesgarse a no gustar, o a que se
rechace lo que una hace, o a ser una mala chica a escala nacional -la postura
que mantienen artistas que hacen
performance como Karen Finley o Holly Hughes- es, sin duda, peligroso a varios
niveles. Sin embargo, la forma en
la que el video alcanza su final narrativo no disminuye sus logros en su manera
de dirigirse al público ya que consigue ser popular y llevar a cabo un
análisis crítico, cuestionar la cultura y las convenciones
dominantes sin sentar en el banquillo de los acusados al placer y al deseo, o
al público.
Ocurre
también que es un acto de equilibrio difícil para el deseo
femenino ser a la vez heterosexual y transgresor, en especial en el panorama
político actual. Es
interesante señalar que el trabajo reciente de un buen número de
artistas lesbianas incorpora aventuras amorosas (She Don’t Fade de Cheryl Dunye, 1990
y It Wasn’t Love de Sadie Benning de 1992, entre otros): con el interrogante de si hablar del
deseo desde una identidad no heterosexual es una política en y por
sí misma. En el clima
político actual -tras las recientes guerras con la NEA y la
convención republicana de 1992- quiero responder que en parte
sí. Pero mientras que
trabajos tales como Dry Kisses Only de Jane Cottis y Kaucyla Brooke
de1990 y War on Lesbians de Jane Cottis de 1992 se dirigían hacia fuera para
cuestionar las construcciones conscientes e inconscientes de la identidad
“lesbiana” y la nerviosa circulación en los medios y en la
polis del deseo “lésbico”, otros trabajos que son
contrapartida a estos, que son introspectivos y que se dirigen hacia el yo, la
vida interior y las aventuras amorosas, no indican necesariamente el mismo
interés por cuestionar las categorías que construyen la
identidad, por ejemplo, las ideologías que rodean a las aventuras
amorosas o a la identidad sexual en sí misma. La brillante excepción la constituye por supuesto
la continua investigación
que Julie Zando hace de la carga sadomasoquista que se encuentra en toda
sexualidad y deseo,
acercándose a ello en una serie de videos que exponen de forma
intrépida las imbricaciones entre la sexualidad infantil, la verguenza y
los deseos adultos. Su
último video Uh-Oh! consiste en una relectura de La Historia de O -reinterpretada ahora
en clave de película del oeste y con un reparto exclusivamente
femenino-, no es simplemente una refundición del S/M como una
posibilidad pervertida para l*s hastiad*s del placer, sino que se apropia de
forma vigorosa de un texto clásico para narrar las desigualdades en
relación al poder que subyacen en todas las parejas. El sadomasoquismo, nos dice, es el
sucio secretito que se encuentra en el centro de toda relación amorosa.
Una
de las técnicas que sirve para subvertir las identidades fijas y las
certezas absolutas es la inversión, un término que el estamento
psiquiátrico utilizó en cierto momento histórico para
referirse a la homosexualidad y no de forma irónica precisamente. Y sirve porque precisamente se niega a
constituirse en una nueva norma.
Es interesante considerar que dos aspectos de la obra reciente hecha por
mujeres se vale de la inversión como táctica privilegiada desde
un punto de vista estético y político. Hay cada vez un mayor número de videos influidos por
políticas queer que invierten la heterosexualidad de forma agresiva y
mantienen la diferencia de forma precaria. (De forma precaria porque la diferencia en un contexto de
pluralismo liberal siempre es arriesgada, o quizás demanda la incorporación
de nuevos elementos, que aparecen con frecuencia como innovación
estilo). El video It Wasn’t Love que Sadie Benning hizo con 19
años me interesa especialmente dentro del contexto del trabajo de
aquell*s artistas que proclaman lo queer como una identidad
político-sexual. Benning
lleva haciendo videos, en su habitación, desde que tenía 16
años y este es con diferencia su mejor trabajo hasta la fecha. El argumento trata
básicamente de un flechazo con una mujer mayor que ella y un enloquecido
plan para ir en coche desde Milwaukee a Hollywood que nunca tiene lugar, (en
vez de eso se pelean en un aparcamiento de comida rápida), el video es
rebelde y melancólico a la vez. Abrazar lo queer como bandera permite a
Benning emplear muchos recursos proscritos, y su actitud de chica mala en vez
de una plataforma reivindicativa feminista tradicional que promueva la
participación y la igualdad es la fuente de toda su energía y
entusiasmo. (Aunque es evidente
que la existencia, exhibición y distribución de este video
está en deuda con el feminismo y con las incursiones realizadas por el
video feminista). El género
se convierte en una forma de juego
más que en una forma de opresión (ella se hace la mujer fatal
delante de la cámara, travestida como un chico y una chica) y las estrategias queer le proporciona el
contexto teórico para poder hacerlo. Es un video que rechaza el papel de víctima,
proclama la propia integridad del deseo y utiliza el sexo para abrir una esfera
de libertad. La ironía de
Benning sobre el género y su agradecimiento al final del video a
“las chicas malas de todas partes” ofrece una salida en
relación a algunos de los aspectos más restrictivos de las
políticas de video feminista anterior, cuando la acusación de “no es lo suficientemente
feminista” era frecuente.
(Aunque he oído que la acusación correspondiente “no
es lo suficientemente queer” también se hace ahora). Este es un video que dirige un
dolorido “anda y que te follen” a los heterosexuales, a los padres,
a las autoridades, y demás tristes de la vida, y también a las
personas que quieren normativizar la corrección política y el
placer ya sea social o sexual, el repertorio de técnicas formales y
recursos estilísticos, en particular el trabajo de cámara que
hace con su barata Fisher-Price
Pixelvision, con la que obtiene una imagen de baja calidad a través de
la cual consigue crear un placer visual único y revivir de paso incluso
el carácter utópico de rebelde sexual al estilo de los
años sesenta. El
carácter expansivo del video y la generosidad con el público que
lo lee como una resfrescante llamada a una política de inclusión
más que de asimilación, y la invitación que Benning nos
hace de que nos reunamos con ella en su habitación y a que nos
divirtamos en los márgenes hace que muchos videos políticos
parezcan pálidos y tristes
en relación a éste.
La
inversión también aflora como una técnica privilegiada en
lo que podría llamarse estética de lo grotesco, que celebra lo
marginal y el exceso, la parodia y la exageración, y que muestra con
regularidad una escandalosa exposición del cuerpo, mascaradas de
género, y sitúa en el centro de atención todo aquello que
la sociedad educada considera inapropiado comentar o mostrar en público. Lo grotesco se opone a las normas de la sociedad burguesa y
del cuerpo burgués, o a lo que Mijail Bahktin denomina “el cuerpo
clásico”, un cuerpo como debe ser, refinado, sin orificios, sin
olores y laminado. Lo grotesco se ha convertido en un asunto de renovado
interés como estética política en la teoría literaria
académica, especialmente a partir del ensayo que Bakhtin escribió
sobre Rabelais, y este hecho, combinado con un movimiento
historiográfico hacia la vida cotidiana, la cultura popular y las clases
populares y marginalizadas como tema, ha dado lugar a un creciente canon de
investigaciones históricas y teóricas sobre el carnaval, la baja
cultura, la transgresión y los márgenes (3). El interés de las teóricas
feministas se dirige actualmente a las posibilidades de lo grotesco como una
estrategia estética feminista y al poder de lo femenino grotesco como una figura política
emergente (4). No es sorprendente
que el mismo tipo de emociones se aprecien en el terreno estético, ya
que al fin y al cabo, la estética se mueve en el terreno de la historia
y la política. Y obviamente lo grotesco ha sido un motivo
estético recurrente que se ha reavivado y reformulado en diferentes
momentos de tensión histórica y política con
propósitos diversos.
La
transgresión femenina como estrategia y espectáculo ha sido utilizada
intensamente en la performance, sobre todo por Karen
Finley y Annie Sprinkle, y lo femenino grotesco es un terreno cuyas
posibilidades se han empezado a investigar. Finley, que a veces se unta de chocolate, yema de huevo y
lentejuelas, escupe y gruñe, y también se llena de
tubérculos los orificios del cuerpo, utiliza el desafío como aspecto
central de su trabajo, transgrede todo el decoro, todos los límites y
normas del cuerpo. Al
transformarse a sí misma en una mujer grotesca, sus largas y
poéticas críticas acerca de la violencia que la sociedad ejerce
sobre los cuerpos de las mujeres, parecen salir directamente de su cuerpo, un
cuerpo al que su carácter social ha liberado de ataduras. Es una voz que reivindica, a
través del poder de lo grotesco, una forma de autoridad peculiar para
hablar de lo nunca escuchado y nombrar lo innombrable y a la que
sorprendentemente se ha escuchado, (parece que con demasiada claridad, dada la
respuesta del gobierno a través
del NEA).
El
video de Erika Beckman y Mike Kelly Blind Country realizado en 1989,
trabajo completamente idiosincrásico, se apodera de lo grotesco para
cartografíar las verguenzas del cuerpo masculino. El sometimiento del cuerpo masculino a
la lógica de un lenguaje de sueños infantiles produce una nueva
forma corporal y un tipo de espectáculo del cuerpo masculino
jamás visto anteriormente, un cuerpo masculino no sólo
desposeído de racionalidad sino desprovisto también de autoridad
fálica mediante su vuelta forzada a un estado infantil. El video A Spy de Suzie Silver, al
que nos hemos referido antes, también se vale de lo grotesco mediante la
estrategia del exceso y de la vulgaridad e invita a que no se deje de mirar, en
contraposición a la estrategia de criticar o subvertir el placer visual:
su parodia del género, su
provocación a la religión, su carácter de personaje
grotesco femenino rocanrolero materializado por Hester Reeve que se desata en un
cuerpo paródico ingobernable -un cuerpo de mujer travestido,
ingobernable y transgresor- y lo dirige hacia una confiada cultura.
Pero
la videoartista que más seriamente practica la estrategia de lo grotesco
probablemente sea Cecilia Condit.
Sus primeros videos Beneath the Skin de 1981 y Possibly in Michigan de 1983, son
fantasías narrativas sobre lo mórbido, lo macabro, la violencia y
la muerte, que sondean tanto la materialidad del cuerpo como lo que el
inconsciente hace de ello. En Not
a Jealous Bone de l987, Condit se inventa un cuento de hadas gótico sobre el
envejecimiento, la decadencia física y la muerte: nuestra
heroína, Sophie, que tiene ochenta y tantos años se encuentra un
hueso mágico que contiene el secreto de la juventud, que, como en todo
cuento de hadas que se precie, pierde y lucha por volver a conseguir, hasta que
por fin lo logra. “L*s
viej*s quieren vivir y l*s jóvenes
no quieren crecer”, nos dice el video, probablemente la idea
más benigna que comunica mientras que Condit manipula magistralmente la
respuesta de los jóvenes frente al proceso de envejecimiento y
decadencia física: la negación de la misma. “No importa lo que te digan, tu
no eres nunca quien envejece”, dice la artista riéndose de
nosotr*s, y después nos da un codazo para recordarnos lo que significa
esa negativa, la resistencia a admitir de forma consciente el hecho ineludible
de que estar viv* es una marcha inexorable hacia la muerte. Condit utiliza la cámara para
hacer inventario del cuerpo de Sofía envejecido y con las carnes flojas,
realizando tomas de la carne marchita, de las tiritas en los callos, y de los
dientes que unas veces sonrien desde un espejo y otras hacen ruido al comer
justo enfrente del objetivo de la cámara. De forma paralela la banda sonora está compuesta de
canciones de cuna burlonas, que tratan sobre las afrentas que comporta el
envejecimiento de la carne y cuyas infantiles cadencias sólo sirven para
magnificar la crueldad de las letras:
Quizás
cuando tenga ochenta y cinco, tendré un infarto y me moriré
Quizás cuando tenga ochenta y seis, me caeré y me
romperé las caderas
Quizás cuando tenga ciento dos, me haré un lifting y pareceré
nueva
Quizás cuando tenga noventa y tres me las apañaré
para aguantar el pipí.
El
video se sitúa en una posición estrátegica sorprendente,
poco “política” y maleducada respecto al proceso de
envejecimiento, sorprendente porque se niega a ofrecernos un discurso velado
por la educación y la sentimentalidad al que generalmente estamos
acostumbrad*s en las discusiones públicas sobre el proceso de
envejecimiento, y cuyo propósito es enmascarar el miedo y la
repulsión con la que se habla de este tema, por lo menos en nuestra
cultura. Después de
confrontarnos con la inevitable materialidad del cuerpo, de nuestros cuerpos,
Condit convierte el horror del
envejecimiento en el de la tragedia de la infancia perdida. Sofía no sólo busca la
juventud perdida sino también a su madre, a la cual todavía echa
de menos a pesar de que su propia muerte también se acerca. Condit nos
dice que incluso cuando tengamos ochenta y cinco años, incluso en
nuestro lecho de muerte, todavía estaremos deseando y nunca
encontraremos, la plenitud maternal.
La vida es fría y cruel, la muerte viene antes de lo que
quisiéramos pensar, y a pesar de ello, todavía tenemos un
inevitable deseo de vivir.
La
franqueza de Condit con respecto a las servidumbres del proceso de
envejecimiento contrasta fuertemente con otro video sobre ancianas, Whisper,
the Waves, the Wind realizado en 1986 por Suzanne Lacy. Lacy, una artista feminista de video y
performance de primera generación, hizo este video para documentar una
performance de gran envergadura que ella creó: propuso a 154 mujeres de
edades comprendidas entre los 60 y los 99 años que se vistieran
totalmente de blanco y las llevo
en autobús al océano, una vez allí pasearon por la playa,
se reunieron en grupos y hablaron sobre sus vidas (mientras que el
público las miraba desde lo alto de los acantilados). El sonido de la película rinde
homenaje a las mujeres que envejecen, y “las eleva a la categoría
de diosas, oráculos y voces de la experiencia”, reitera su belleza
física y afirma con valentía que “anciana” no es una
término negativo. Lacy
responsabiliza del fracaso en apreciar la sabiduria y la belleza de las mujeres
mayores a una sociedad tan proclive a discriminar, adopta una postura que sigue
la tradición de ofrecer imágenes positivas y defiende que tales
imágenes positivas, junto con la educación, la toma de conciencia
y la sensibilidad pueden reformar
los estereotipos negativos.
Lo
que el video no tiene en cuenta es el inconsciente, la irracionalidad y el
miedo que forman parte de nuestra respuesta al envejecimiento y a la
perspectiva de morirnos, y de la ambivalencia que en particular experimentamos
frente al cuerpo materno. Parece
que la autora piensa que el horror a envejecer es lo suficientemente
superficial para que la razón se pueda desembarazar de él. Pero mientras que las políticas
públicas deben de preocuparse por los derechos de las personas mayores,
luchar contra la discriminación que éstas sufren y otorgarles
subsidios, está claro que el llamamiento de Lacy se dirige a las
políticas privadas, que son mucho más difíciles de
reformar. Los
“debería” no afectan mucho al inconsciente. Y los enfoques dirigidos a dar
imágenes positivas a menudo se han tenido que enfrentar con el problema
de que los estereotipos siempre tienen una parte de verdad de indudable poder,
aunque se nos presenten bajo un falso ropaje. Los estereotipos se apoderan y se siguen apoderando de
nosotr*s porque muchas veces consiguen condensar elementos de verdad, miedos
reales de los que con frecuencia no se habla, pánicos enterrados pero
sin duda alguna profundamente llenos de significado, aunque se nos presenten
como ahistóricos y descontextualizados. La insistencia en la belleza de las mujeres ancianas, en los
mensajes entusiastas y positivos, se olvidan por completo de la parte de verdad
que se encuentra en los estereotipos, que es lo que Condit nos obliga a mirar
de frente a través de un lenguaje simbólico y no literal: que el
rechazo que la gente joven tiene por la mayor está inseparablemente
ligado al rechazo a la muerte y al proceso de envejecimiento, y que todos los
movimientos de reformas que se quieran emprender en el mundo siempre
afectarán poco a este rechazo, porque el rechazo visceral al
envejecimiento y a la carne marchita es literalmente una cuestión de
vida o muerte.
Not
a Jealous Bone se niega a hablarnos de forma educada y a ofrecernos
imágenes positivas. En este
video, la muerte nos llama desde todas partes, desde las imágenes de
televisión, desde debajo de las tapaderas de las cloacas, desde los
repentinos estallidos de violencia que interrumpen nuestra vida cotidiana,
desde las memorias obsesivas de nuestr*s padres y madres muert*s, desde la traición
de nuestro propio cuerpo que envejece.
Y mientras que educadamente estamos de luto por nuestros muertos, no
podemos evitar jactarnos de que los muertos son ell*s, no nosotr*s. Cuando Condit se atreve a dar voz al
triunfante cacareo de los vivos, que es tan poco “político”
y al que la educación y la censura interna nunca dejarían hablar,
nos obliga a zambullirnos directamente en nuestra propia negación de la
muerte:
Mala suerte mamá,
Pobre mamá.
Tu estás muerta pero yo estoy
viva todavía
Puede que yo sea vieja pero-
Tu estás muerta.
No dejes que se te suba a la cabeza-
El que estés muerta.
Qué pena que tuvieras que
morirte tan joven.
Tu estás muerta pero yo estoy
viva todavía.
Me
parece que la falta de afán reformista de Condit, su rechazo a pasar de
puntillas educadamente sobre el tema más difícil de todos, tiene
al final un mayor potencial reformista, ya que nos obliga a enfrentarnos al
miedo que el cuerpo de Sofia nos inspira en vez de negar dicho miedo, como
ciudadan*s educad*s, como buenas chicas.
La artista utiliza lo grotesco como un vehículo para decir lo que
no se dice y lo que no se puede decir, para llegar a una forma de conocimiento
al que nunca llegan ni los sermones ni las buenas intenciones. Este video reconoce las innombrables
crueldades de vivir, mientras que
a la vez nos envía un mensaje sobre la belleza de la vida, una belleza
que resulta más conmovedora al no basarse en la mojigatería, la
piedad y las prohibiciones.
Las
transgresiones de la actual cosecha de mujeres videoartistas no sólo se
basa en la inspiración individual. Son también efectos de una
serie de reformulaciones específicas sobre las cuestiones del placer y
del público, tanto desde dentro del mundo del video como desde dentro de
unos discursos y prácticas estéticas y culturales más
amplios. Pero me gustaría
sugerir que estas reconsideraciones sobre el tema del placer no sólo son
pertinentes en los debates que se mantienen sobre la representación, o
en los debates sobre la representación y la sexualidad, que es donde se
producen con más frecuencia.
Ni siquiera es más productivo pensar en ello en términos
estrictamente culturales, ya que cómo se conforma el público y
cómo se dirige un* a él, es un tema de urgencia política, no
sólo para el feminismo sino también para cualquier posibilidad de
transformación política.
Y si el feminismo, (por lo menos con ese nombre), ha perdido una buena
parte de su público, como nos dicen un sin fin de encuestas contestadas
por mujeres en edad universitaria, pienso que la causa tiene mucho que ver con
la manera en la que el feminismo se dirige a él, o como se denomina a
veces en el lenguaje politico, como se le interpela: que no es
“sermoneando” al público al que se necesita llegar. Lo que el público recibe es una
serie de prohibiciones: contra la (hetero)sexualidad, el humor, la cultura
popular, el placer. Y los discursos censuradores son aburridos. El lenguaje del displacer radical o de
la instrucción moral no consigue, por lo menos hoy en día, hablar
al público al que necesitamos dirigirnos. Por otro lado, debemos de congratularnos de que trabajos
como los de Silver, Benning, Green y Condit estén sugiriendo nuevas
posibilidades y nuevas formas de dirigirse al público, de dirigirse de
forma placentera, por no mencionar las nuevas posibilidades de resistencia
femenina, de negativas a adecuarse a la norma y de transformaciones (incluso
quizás transformaciones para todo el mundo) que estos videos ofrecen al
pisotear todas y cada una de las prohibiciones y convenciones sociales.
Nota de la traductora:
Las siglas NEA corresponden a
National Endowment for the Arts, el organismo público más
importante de EE.UU. para la subvención de proyectos de artes
plásticas y visuales.
Notas:
Los videos analizados en este ensayo
los distribuye Video Data Bank (37 South Wabash, Chicago, IL 60603, 312/ 899
5172). Queremos agradecer a Mindy
Faber, Kate Horsfield y Ayanna Udongo la ayuda prestada.
(1) Ver, por ejemplo, Lucy Horwitz y Lou Ferleger, Statistics
for Social Change (Boston: South End Press, 1980). Gracias a Rick Maxwell por sugerirnos este importante aspecto.
(2) Tengo que decir, antes de que nadie lo diga, que creo que mi
propio trabajo ha compartido a menudo este rasgo con el de Rosler.
(3) Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World (Bloomington University
of Indiana Press, 1984). Hay
traducción española:
Mijail Bakhtin, Rabelais y su Mundo (Barral, Barcelona, 1974). Ver también Peter Stallybrass y
Allon White, The Politics and
Poetics of Transgression (Ithaca, N.Y.: Cornell
University Press, 1986).
(4) Ver Mary Russo, Female
Grotesques: Carnival and Theory (Milwaukee, Wis.: Center for Twentieth Century
Studies Working Papers, 1985).
Laura Kipnis es profesora en la Univerisdad de
NorthWestern. Ha publicado una
colección de ensayos y guiones de videos, Ectasy Unlimited: On Sex, Capital, Gender, and Aesthetics University of
Minnesota Press, 1993). En 1993
obtuvo una beca Guggenheim para la videorealización y en 1995 una beca
Rockefeller para Crítica a los Medios.
Traducción: Mª
José Belbel Bullejos