Laura
Cottingham Notes on lesbian
( 1996)
(Texto
publicado en el libro Art and feminism de Helena Reckitt y Peggy Phelan.
Phaidon,
2000).
Todo
intento de construir una historia lesbiana, sea sociológica o
histórica, conlleva enfrentarse a la erradicación de las
lesbianas que se ha hecho mediante silencios, falsas representaciones y
prejuicios, lo que presenta obstáculos importes para una
investigación y escritura histórica. ¿Cómo se puede reconstruir una historia a
partir de la evidencia de que va a ser parcial, está ausente, oculta,
negada, manipulada, trivializada y por tanto suprimida? La metodología tradicional de la
investigación histórica y, por extensión, el sistema de
valores que se utiliza para evaluar la calidad de los textos escritos en nombre
de la historia, se encuentra necesariamente sobredeterminado por la
priorización de las fuentes primarias. ¿Pero qué sucede cuando esas fuentes primarias
no existen porque el gobierno no las ha cuantificado y por ello no ha
documentado a los sujetos históricos protagonistas de esa historia, o
porque la persecución política y social de tales sujetos los ha
llevado a autosilenciarse , o porque el prejuicio ha permitido que las familias
y l*s biógraf*s destruyan documentos tales como cartas y diarios cuyo contenido
serviría de base para constituir testimonios o evidencias? Es comprensible que algunas
historiadoras del lesbianismo crean que existe más información de
las lesbianas en el pasado de la que conocemos y a la que tenemos acceso en la actualidad y que por ello se
conocerán en un futuro cercano más fuentes primarias y documentos
para llevar a cabo una historiografía tradicional. Pero también sería
fácil asumir que existen menos pruebas escritas y que éstas no
están a disposición de la historiografía si lo comparamos
con lo que han sido las lesbianas y el lesbianismo en la historia
norteamericana y europea de los siglos XIX y XX.
Aunque
las prácticas históricas tradicionales de excavación y
recontextualización llevadas a cabo por investigadoras tales como
Lillian Faderman y Barbara Smith en Estados Unidos, Ilse Kokula en Alemania y
el Grupo de Historia Lesbiana en Gran Bretaña nos han dado valiosas
aportaciones para entender y construir una historia lesbiana europea y
norteamericana, los textos publicados por ellas y otras personas siempre
comienzan mencionando los problemas que trae consigo el visibilizar a las
lesbianas, al constatar cómo el patriarcado ha conseguido
invisibilizarnos de forma deliberada y eficaz. Incluso el hecho que ha ocurrido con más frecuencia,
que las sociedades patriarcales no han permitido a las mujeres la posibilidad
de ser lesbianas, por lo que es extremadamente difícil producir y dejar
rastro de documentos lesbianos.
La
introducción a un trabajo reciente del Grupo de Historia Lesbiana con
base en Londres Not a Passing
Phase: Reclaiming Lesbians in History, 1840-1985, señala algunos de los
problemas específicos con los que las historiadoras lesbianas tienen que
enfrentarse: “es
difícil escribir la historia de las mujeres porque en una sociedad
patriarcal (es decir, una que está organizada para el interés de
los hombres) existen pocas fuentes en relación a las mujeres y las que
hay se han ignorado o se han alterado con frecuencia como “carentes de
importancia”. La tarea de las historiadoras feministas
consiste en primer lugar en rescatar a las mujeres del olvido para a
continuación interpretar la experiencia de las mujeres dentro del
contexto de la sociedad de su tiempo.
Esto
mismo puede aplicarse a la historiadora del lesbianismo. En su caso, sin embargo, el problema de
las fuentes se multiplica por mil.
En primer lugar porque existe muy poca información
específica sobre las vida de las lesbianas en el pasado, aunque
probablemente mucha más de la que conocemos en este momento. Segundo, porque mucho material
importante ha sido suprimido al ser tachado de irrelevante, o l*s historiador*s que buscaban una
teoría diferente lo han dejado de lado. El material puede haberse omitido al ser considerado
“privado” o susceptible de avergonzar a las familias o alienar a
l*s lector*s. Mucha de la
evidencia con la que contamos ha sido distorsionada por l*s historiador*s que,
bien a caso hecho, bien por ignorancia han convertido la vida de las lesbianas
en vidas heterosexuales “normales”. Se puede ignorar a las mujeres pero hay que expurgar a las
lesbianas.
Las
lesbianas no dejan normalmente documentos acerca de sus vidas. Las que dejan tales documentos pueden no incluir detalles que las
identificarían como lesbianas sin ningún género de
dudas”.
En
resumidas cuentas, uno de los problemas centrales de la historia tanto como
constructo filosófico como disciplina académica, es el que ésta
sólo puede escribirse, es decir que sólo existe a partir de lo
que ya ha existido y todavía existente. Además, la historia no sólo depende de la
preexistencia de un mundo material de experiencias (ya) vividas, sino que
también depende de la existencia y exactitud de los documentos que
tratan de lo ya vivido, así como de la interpretación de dichos
documentos. Si consideramos que la
historia que conocemos es una narración de la supremacía
masculina al margen de la forma subversiva o productiva en la que decidamos
interpretarla o utilizarla ¿Cómo esperar que la evidencia
documental de la que se ha dejado
constancia otorgara una información lesbiana que pudiera corresponderse o reflejar la experiencia
lesbiana desde un punto de vista teórico?
La historia lesbiana siempre se
enfrenta al profundísimo enigma de la premisa básica de la
historia, porque su objeto de estudio no es sólo aquello de lo que se ha
dejado o no se ha dejado constancia mediante restos documentales (y de sobre
cómo decodificarlos a través de las distorsionadas lentes del
presente), sino que además tiene que enfrentarse la asimilación
de mujeres a la heterosexualidad que el patriarcado ha realizado con
éxito y preguntarse por qué esto ha sucedido. Porque para entender a las lesbianas en
el pasado y en el presente, tenemos que reconocer que la lesbiana funciona
dentro de unos parámetros históricos en los que la
heterosexualidad es una narrativa que se ha impuesto políticamente y de
la que ella se ha podido escapar con mucho tesón. La persistencia en utilizar
términos poco precisos como “preferencia sexual” enmascara
la función coercitiva de la heterosexualidad al establecer una premisa
falsa que equipara los afectos a personas del mismo género con los
afectos a personas del género opuesto (aunque el término de
“preferencia sexual” normalmente solo se utiliza para etiquetar a
gays y a lesbianas). El
término preferencia sexual también impide de forma
deliberada una comprensión global de lo que son las lesbianas y el
lesbianismo al relegar nuestra historia y nuestros cuerpos al limitado espacio
de la relación sexual.
Incluso
cuando el lesbianismo se enuncia en la representación textual y visual,
l*s lector*s de forma evidente y consciente, l*s crític*s y l*s
espectador*s con frecuencia permanecen determinad*s a ignorarlo. Uno de los ejemplos que Barbara Smith
da en su introducción a Home Girls: A Black Feminist Anthology debería ser conocido por la mayor
parte de l*s lector*s estadounidenses de este ensayo, ya que concierne a la
ganadora del premio Pulitzer y del American Book Award de 1982 y que
posteriormente en 1985 se llevó al cine, obteniendo nominaciones para el
Oscar de la Academia: El Color Púrpura de Alice Walker. Smith escribe al analizar las fuerzas
que impiden mencionar el lesbianismo y más específicamente el
lesbianismo negro que “la novela de Alice Walker El Color
Púrpura es maravillosa porque presenta los orígenes del feminismo negro
estadounidense en la vida de nuestras madres, en este caso la vida de las
mujeres pobres del sur rural.
También representa un logro haber roto una barrera en el contexto
del negocio editorial y la literatura negra, por su retrato original y positivo
de una relación lesbiana negra.
No resulta sorprendente que en las críticas positivas escritas
tanto por blancos como por negros se niegen a mencionar consistentemente el
verdadero tema del libro”.(2)
Se
podían mencionar ad infinitum parecidos ejemplos más recientes
acerca de no ver y no mencionar a la lesbiana. En un libro de fotografías de Berenice Abbott que se
ha vuelto a publicar en 1990, la introducción de Muriel Rukeseyer se
esfuerza por llamar la atención al lector de los retratos que hizo
Abbott a James Joyce, André Gide y Jacques Cocteau pero no menciona el
hecho que Abbott fotografió al grupo de lesbianas de la alta cultura de
la margen izquierda del Sena en los años 20 y que el fantástico
círculo lesbiano queda retratado uno a uno en sus retratos de Jane Heap,
Sylvia Beach, la princesa Eugene Murat, Janet Flanner, Djuna Barnes, Edna St
Vincent Millay y -por sus expresiones y atuendos- muchas de las otras mujeres
fotografiadas en este libro (3).
El no reconocer el lesbianismo de Abbott supone no entender ni su arte
ni sus temas. Tal negación
también funciona para negar el acceso de las lesbianas a nuestra
historia cultural, permitiendo de esta manera al régimen heterosexual
reivindicar a estas mujeres para el mismo de manera fraudulenta. Así, la vida y el arte lesbiano
de la fotógrafa Claude Cahun, comtemporáneo del de Abbott, se
expuso por primera vez en una gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de
la ciudad de París en 1995.
Al trabajo de Cahun que consiste en su mayor parte en autoretratos
realizados durante los años treinta y cuarenta, en los que mira
directamente con una actitud desafiante e irónica, no se le ayuda a que
se entienda ni se le explica lo suficiente en los escritos heterosexistas
incluidos en los recientes catálogos sobre su trabajo (4). La historia del arte necesita tener
algún conocimiento de la subcultura lesbiana de París con
anterioridad a la segunda guerra mundial para tener una herramienta útil
a la hora de comprender la obra de Cahun (o la de Abbott) así como
algún conocimiento del francés, en especial si tenemos en cuenta
que Cahun colaboró en muchos de sus fotomontajes con su amante Suzanne
Malherbe. Las particularidades de
la vida lesbiana de la que se hace historia y que se basa en la vida social,
todavía no se aceptan como algo apropiado y mucho menos necesario como
herramienta para la historia del arte.
¿Cuántas veces l*s historiador*s y crític*s de arte
se me han acercado después de haberse bebido unos vasos de vino para
preguntarme si creo que realmente es importante que una o un artista sea
lesbiana o gay? Dejadme que os
conteste que para much*s de nosotr*s es muy importante, y que por supuesto que
es importantísimo el hecho de que los gobiernos del pasado y del
presente sigan promulgando leyes y prohibiciones contra nosotr*s.
Aunque
quizás, como sucede en el caso de El Color Púrpura, el problema de no
mencionar el lesbianismo en el arte de Abbott, Cahun y otras está
relacionado con el imperativo ideológico heterosexual de que no se puede
mencionar ni mostrar el
lesbianismo con aprobación. Se diría que el hecho más innombrable no
reside en mencionar el lesbianismo si no en hacerlo de manera positiva. Porque los retratos de las amigas y las
amantes de Abbott, los autoretratos de Cahun y la ficción de Walker
muestran el lesbianismo y las mujeres que lo viven con dignidad y
aprobación.
El
desconocimiento de las artistas y escritoras lesbianas y de las producciones
artísticas y literarias lesbianas, es cómplice de la desaprobación
con la que el lesbianismo se encuentra en la vida social y
política. Y en la vida
académica. Como ha
observado Marilyn Frye en “A
Lesbian’s Perspective of Women Studies”, los departamentos de
estudios de la mujer a lo largo de Estados Unidos están encerrados en el
supuesto de que las mujeres aceptan activamente la heterosexualización
de las mujeres como lo normal y la marginación de las lesbianas como lo
normal e inevitable. Frye sugiere
que se reconsidere lo que podría ser la política sexual en la
universidad si no hubiera una política heterosexista.
“Imaginémonos
el reverso de la enseñanza heterosexista que nuestros programas de
estudios conllevan.
Imaginémonos a 30 miembros del claustro de profesor*s de una gran universidad
ocupados de manera seria y cotidiana en animar a las mujeres de forma
enérgica y vigorosa a ser lesbianas, ayudarles a aprender las ideas y
destrezas necesarias para vivir como lesbianas, a enseñarles la
conexión entre el lesbianismo y el feminismo y entre el heterosexismo y
el sexismo, edificando una comprensión de lo que hacen los hombres
individuales para mantener a las mujeres individuales a raya en beneficio del
patriarcado. Imaginaros que
nosotras abierta y activamente les aconsejemos a las mujeres que no se casen,
no follen, que no se ligen a ningún hombre. Imaginémonos enseñando mucha literatura,
poesía, historía y arte de lesbianas en los cursos de estudios
sobre la mujer y enseñando unas políticas que vienen marcadas por
una percepción y sensibilidad lesbiana.”(5)
Escribir
sobre las lesbianas y el arte lesbiano desde una posición que afirma y
aprueba una existencia lesbiana constituye un acto asertivo en sí mismo,
ya que el número de artículos y ensayos monográficos y la
cantidad de dinero que se concede en Estados Unidos y Europa a los artistas
varones es una forma de aprobación política y cultural. A no ser que haya más lesbianas
dispuestas a defender activamente la necesidad de nuestro derecho a existir y
nuestro derecho a tener una herencia cultural, nuestra historia así como
nuestro presente y futuro continuarán estando perdidos y siendo negados,
trivializados y por tanto dañados.
Es
imposible que la historia lesbiana cuente con un espacio cultural reconocible
hasta que las lesbianas no sean más visibles en su/nuestro propio
tiempo. Hasta que no insistamos en
nuestro yo lesbiano, hasta que no nos articulemos visiblemente como tales en el
presente, la historia seguirá borrándonos sin lugar a dudas y a
las historiadoras lesbianas del futuro sólo les quedarán
fragmentos y rompecabezas no mucho mejores que los que tenemos nosotras hoy en
día. El liberarnos nosotras
mismas de la autocensura que se nos ha impuesto es quizás una de las
preocupaciones centrales con las que las lesbianas contemporáneas
tenemos que enfrentarnos. Una
sólo necesita encontrarse con material tan diferente por demás
como las memorias de Marguerite Yourcenar y la entrevista que le hizo el New
York Daily News a la actriz Ellen Degeneres para ser testigo de lo
generalizada que está la necesidad de borrarse a sí mismas
(6). Y todavía no he
encontrado una institución o situación académica en
Estados Unidos donde no haya lesbianas que están asustadas y se
silencian y ocultan, mujeres que no están dispuestas a vivir una vida
heterosexual pero que todavia no están dispuestas a enunciarse
públicamente como lesbianas.
Desde
un punto de vista histórico los años setenta constituyen un punto
de inflexión importante para la historia lesbiana de Estados Unidos
porque el lesbianismo se elegía, se celebraba y se enunciaba
culturalmente dentro de las organizaciones para la liberación de la
mujer de la segunda oleada de feminismo.
Aunque antes de esta época había lesbianas que se habían
definido como tales a nivel individual, fue dentro del discurso público
del movimiento de liberación de la mujer donde el lesbianismo se
verbalizó, se estetizó, se colectivizó y por ello se
manifestó fuera de los confines de lo personal, lo privado, del club y
del bar. Fue durante el Movimiento
de Liberación Feminista y a pesar de los esfuerzos en contra del
autodefinido heterosexismo del feminismo dominante donde el lesbianismo se
convirtió simplemente en un tema importante e intentó escapar de
las taxinomias referentes a la idiosincrasía personal, al
escándalo, al cotilleo o a algo de lo que había que retractarse,
categorías con las que el
lesbianismo había funcionado tan mal anteriormente.
Por
ello no es de extrañar que la historia de las lesbianas haya surgido en
la investigación académica sólo desde los años
setenta, después de un momento en el que las lesbianas aparentemente por
primera vez en la historia se enuncian como un grupo que se reconoce a
sí mismo, como unas personas que por lo tanto podrían tener una historia. Dado que la misma idea de historia se
basa en la aceptación de un imperativo categórico, de la
suposición de un sentido de continuidad a través de los acuerdos
formales de las personas o las cosas, bien sea el concepto de nación (los
Estados Unidos de América), de cultura, (la japonesa), de religión,
(la cristiana), o una producción que se lleva a cabo mediante
objetos o formas relacionados, (la pintura abstracta), no podría
existir una historia de las lesbianas si las lesbianas no se declararan como
una entidad de forma decisiva, como unas personas que existen a lo largo del
tiempo y del espacio (y, relevante para el paradigma de la identidad lesbiana,
a través de fronteras culturales y nacionalizadas) y como personas a las
que se les acepta como relevantes que cuentan con una identidad colectiva a pesar
de las diferencias que existen entre los miembros de todo grupo
reconocido. Las energías
lesbianas individuales y colectivas ejercidas a favor del lesbianismo a lo
largo del movimiento de liberación de la mujer de los años
setenta también ayudó a producir un aumento del número de
mujeres deseosas y capaces de vivir como lesbianas (7).
Asimismo,
parece que todavía hay much*s que no consideran suficiente la
declaración cultural general hecha por las lesbianas en los Estados
Unidos durante los años setenta para justificar nuestra inclusión
en la historia o en la conciencia popular. O quizás se deba a a que como precisamente el
lesbianismo se enunció de una manera tan fuerte durante los años
setenta, las narraciones históricas posteriores han buscado y siguen
buscando reducir su importancia. Y
esto lo afirmo por el empeño con el que se ha borrado o minimizado a las
lesbianas y al lesbianismo de las narraciones históricas de los
años setenta, lo que aquí me preocupa en particular es la
heterosexualización del movimiento de arte feminista.
El movimiento feminista en el arte que
emergió en Estados Unidos durante los años setenta está
todavia por teorizar y por ello no se le
reconoce dentro de las titulaciones de investigación
académica u otras formas de atención cultural equivalente en la
práctica artística estadounidense, si consideramos el impacto
real que ha tenido el movimiento para el posterior desarrollo de una
práctica artística estadounidense. Mas que profundizar en esta opinión, me
gustaría comentar algunos ejemplos de atención cultural que se le
ha prestado al arte feminista de los setenta para situar el problema de la
supresión de las lesbianas dentro del contexto de la historia del arte
contemporáneo tal y como ha sido articulado a través de varias
producciones recientes.
Hasta el año 1996,
sólo se han organizado dos exposiciones en museos en Estados Unidos que
hayan expuesto de forma específicas (y nombradas como tales) obras
producidas por el movimiento de arte feminista de los setenta: “Division
of Labor: “Women’s Work” in Contemporary
Art”(1995), organizada por el Museo de Arte del Bronx y que
después se mostró en el Museo de Arte Contemporáneo de Los
Ángeles y “Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art
History” (1996) organizado por el Museo Armand Hammer de la Universidad
de California, Los Ángeles. Ambas exposiciones se abstuvieron de
circunscribir la energía artística de los años setenta
como movimiento artístico e incluyeron el arte de los años
ochenta y los noventa, una decisión de las comisarias de la
exposición que minimiza la
posición generativa de los años setenta. Al alargar la influencia del feminismo
durante tres décadas se evita enunciar la primera década como el
movimiento que fue y por ello se reduce el arte feminista a una mera
tendencia. Paralelamente, sin
embargo, la exposición reconoce la posición formativa de los
años setenta en las producciones visuales posteriores sin darse cuenta,
por el mero hecho de que la primeras fechas de las listas de control de la
exposición son de finales de los años sesenta y principios de los
setenta. La exposición Sexual
Politics cartografía una trayectoria de la historia del arte muy
complicada y cuestionada al erigir como centro el Dinner Party de Judy Chicago
(1972-1979), una obra feminista de finales de los años setenta y al
situar a docenas de mujeres artistas de los setenta, los ochenta y los noventa
alrededor de esta obra. El carácter central tanto curatorial como
físico que se le dio a Judy Chicago obligó a un buen
número de feministas de los setenta a negarse a participar en la
exposición (8). Tanto la
expresión “política sexual” como
“división del trabajo” heterosexualiza abiertamente el
movimiento de arte feminista de los setenta a través de la
omisión y la contextualización incorrecta del arte hecho por y
sobre el lesbianismo. El eclipse
del lesbianismo aparece en cada uno de los apartados de la exposición.
“División del trabajo” inmediatamente sugiere una
visión heterosexualizada en la que se representa a las mujeres como
servidoras domésticas de los hombres, gobernantas y amas de casa, una
connotación corroborada por el énfasis curatorial en el arte que
se interrelaciona con la tradición de la artesanía
doméstica. Al incluir el
arte de los años ochenta y noventa realizado por hombres con obra
inspirada en la artesanía, “División del Trabajo” se situaba en una
posición curatorial que proponía un diálogo
masculino-femenino, mientras que no reconocía ni el diálogo ni
las disputas entre las mujeres lesbianas y las no lesbianas.
Harmony
Hammond fue la única artista lesbiana incluida en “Division of
Labour”. A pesar de su
trabajo público promoviendo la visibilidad lesbiana como artista,
escritora y profesora (9), la obra
de Hammond que se exhibió, Floorpieces, sólo se analizó en el
texto de las comisarias dentro del contexto del minimalismo ¡Con
referencias especificas a Carl André! (10) (Verdaderamente, en la medida en que l*s historiador*s y l*s
crític*s insistan en analizar todas las obras de arte en relación
al arte (más) famoso de los hombres artistas (blancos), las
posibilidades de entender el arte lesbiano y en realidad todo tipo de arte
continuará viéndose fuertemente restringida). Para la exposición de
“Sexual Politics”, la heterosexualización del título
es en sí mismo una forma de colonización cultural, ya que
“Sexual Politics” toma el título del libro más
conocido de Kate Millett, una obra que es en sí misma una dura
crítica contra la heterosexualidad. Al ser cómplice de la reivindicación general de la frase sexual politics y convertirla en un
término generalmente neutro (“¿Quiere decir algo sobre el
género, verdad?”) más que en un término de
crítica a la heterosexualidad, la exposición no reconoce ni la
autoría lesbiana ni las implicaciones lesbianas del libro del mismo
título.
En
realidad, ambas exposiciones relegan al lesbianismo y a las lesbianas a
consideraciones marginales. Aunque
“Sexual Politics” incluye a más artistas lesbianas
(participan Tee Corrine, Nicole Eisenman y Cheryl Gaulke), las obras no aclaran
la instalación de la exposición, atrapada en los opacos confines
de la idea de la autodenominada diferencia. Y quizás de forma más significativa ambas
exposiciones se niegan a evaluar lo que el lesbianismo feminista de los
años 70 y sus artistas supusieron para el patriarcado y sus mujeres
heterosexualizadas. La
práctica de ofrecer sólo ilustraciones o decripciones, es decir,
incluir obras de arte generalmente marginadas pero obviando su contexto, parece
que es uno de los recursos más frecuentemente utilizados para impedir
las implicaciones reales de todas las políticas identitarias. De este modo, la gente guiña un
ojo al lesbianismo sin reconocer la persecución a la que se ve sometido,
utiliza la palabra género para no tener que hablar sobre el
sexismo, o escribe la palabra raza cuando el tema a debatir es el
racismo.
El
único texto de la historia de arte en general sobre el arte feminista de
los años setenta que se encuentra hoy en día impreso, The
Power of Feminist Art, editado por Norma Broude y Mary D. Garrard, se refiere a
las lesbianas nombrándolas en solo 11 de las 318
páginas con las que cuenta el libro (11). “Todas las referencias explícitas aunque
fugaces que se hacen sobre las lesbianas están hechas por las cuatro
lesbianas participantes (entre las que me encuentro) de un total de 18,
así como por una de las editoras del libro. Uno de los 17 textos podría y tendría que
haberse dedicado al lesbianismo, ya que el lesbianismo como teoría
y práctica fue uno de los
temas más explosivos, radicales y divisorios que se debatieron entre las
feministas activistas y artistas de los años 70. Las editoras, así como las
críticas participantes lesbianas y no lesbianas, son conscientes del
papel central que el lesbianismo desempeñó en la
organización social del feminismo de los setenta (especialmente en
California, que es el centro geográfico primordial del libro), dado que
todas las participantes en el libro (excepto la que subscribe este
artículo) participaron en el movimiento feminista de los años
setenta y por ello tienen una experiencia directa sobre el controvertido ciclo
de enunciación y represión que enmarcó las manifestaciones
de la cultura lesbiana en ese periodo.
Pero las diferencias estratégicas de representación
empleadas por las artistas visuales son incapaces de sacar a la luz narraciones
históricas que se niegan a investigar el papel hegemónico
más allá de mencionarlo, que se queda al nivel de guiños
superficiales a la hora de tratar las complejas historias que conllevan y sugieren palabras tales como lesbiana (o mujer o negra). Parece que el
lesbianismo, uno de los compromisos más críticos del arte y el
activismo feminista de los años setenta, resulta todavía algo
sobre lo que no se puede pensar, debatir ni publicar veinte años
más tarde.
Por
supuesto, un problema clave para l*s crític*s, historiador*s e
intelectuales que han estado comprometidos con materiales culturales
considerados irrelevantes y carentes de valor por la cultura dominante es que
nuestros esfuerzos no se ven fácilmente recompensados con los medios
necesarios para llevar a cabo nuestro trabajo. Se espera que trabajemos más, que encontremos
imágenes y documentos que no aparecen en libros y que sepamos
dónde está el material de archivo todavía sin catalogar, y
también se espera de nosotras que demos por hecho que recibiremos menos
dinero para llevar a cabo nuestra investigación. Y cuando se nos anima a hacer aquello
que sabemos hacer mejor y estamos dispuestas a aceptar que los medios con los
que contaremos para hacer nuestro trabajo
no serán más que el aire que respiramos y el poder
contarnos entre los seres vivos, aún así, se sabotea nuestro
trabajo con frecuencia. No
habrá un cambio importante en las circustancias que constriñen la
vida y la experiencia lesbiana hasta que las circunstancias políticas
que normalizan la misoginia y otras formas de explotación no se alteren
de forma significativa. Una de las formulaciones más malintencionadas
realizadas por la corrupción de la identidad política consiste
en invitar a mujeres
afroamericanas, chicanas y
lesbianas a que presenten sus cuerpos culturalmente marcados para una
sesión fotográfica, una mesa redonda académica, la portada
para el catálogo de una universidad u otras representaciones
teatrales. Nuestras
imágenes se utilizan para enmascarar la realidad de nuestra
subordinación. Sabemos
hasta qué punto se nos utiliza cuando intentamos hablar y nadie escucha
y cuando nadie se molesta en mirar o hablar del mundo que hemos producido.
1.-
Lesbian History Group, Not a Phasing Phase: Reclaiming Lesbians in History.
1840-1985
(London:
Women’s Press, 1993) 3.
2.- Barbara Smith, ed.,
“Introduction” Home Girls: A Black Feminist Anthology: Kitchen Table Women of
Color Press, 1982) 1. Aunque se publicó hace más de una
década, sigue siendo un ejemplo espectacular de cómo se
borró el lesbianismo, teniendo en cuenta la gran popularidad que
tuvieron a principio de los 80 tanto el libro como la película.
3.- Muriel Rekeyser,
“Foreword”, Berenice Abbott/ Photographs (New York: Smithsonian
Institution / Tenth Avenue Editions, 1990) 11-13.
4.- La exposición está documentada
en el catálogo Musée d‘ art moderne de la Ville de Paris La
Photographie de Claude Cahun (Paris: Jean- Michel Place, 1995). Ver también François
Leperlier, Claude Cahun, l’écart et la metamorphose (Paris:
Jean-Michel Place, 1992).
5.- Marylin Frye: “A Lesbian
Perspective on Women’s Studies”, Willful Virgin: Essays in Feminism 1972-92 (Freedom,
California Crossing Press, 1992) 52.
6.- Ver Marguerite Yourcenar: Dear
Departed: A Memoir, trans. Marie Louise Archer (New York: Farrar, Straus,
Giroux, 1991); and Tabitha Soren, “Ellen’s New Twist on TV”, New
York Daily News, 24 November 1995, USA weekend section 4-6.
7.- Incluso si miramos el número de
mujeres que se “hicieron” lesbianas durante la época del
Movimiento de Liberación de la Mujer y posteriormente, nos encontraremos
con que el diálogo sobre el lesbianismo que tuvo lugar dentro del
movimiento tuvo un efecto directo al hacer posible que muchas mujeres se
identificaran como lesbianas.
Aunque una historia oral del movimiento en Estados Unidos nos
daría una información considerable, sólo una mirada a las
mujeres conocidas nos ofrece un indicador. Consideremos por ejemplo, que Kate Millett, Kate Morgan y
Adrienne Rich estaban casadas y se consideraban heterosexuales antes de la
llegada del movimiento.
En
términos del efecto que el Movimiento de Liberación de la Mujer
ha tenido para una posterior posbilidad de autoidentificación de las
lesbianas en Estados Unidos,
sugiero que las mejoras relativas en el estatus económico que el movimiento consiguió para
las mujeres hizo posible para más miembros de la siguiente
generación escoger vivir sexual y económicamente con
independencia de los hombres (especialmente, aunque no exclusivamente para
aquellas de nosotras que somos blancas, de clase media y con educación
universitaria).
8.- Algunas de las artistas feministas de
los 70 a las que las comisarias les pidieron participar en “Sexual
Politics” y que se negaron a ello son Mary Beth Edelson, Harmony Hammond,
Joyce Kozloff, Miriam Shapiro, Joan Snyder y Nancy Spero.
9.- Hammond estaba en el consejo editorial
de número “Lesbian Art and Artists’ de Heresies: A
Feminist Publication on Art and Politics, 3 (1977). Tambien fue la comisaria de “A Lesbian Show” en
el taller de 112 Greene Street de Nueva York en 1978. Para una análisis sobre una selección de
artistas lesbianas contemporáneas y su trabajo, ver el libro de Hammond
“A Space of Infinity and Pleasurable Posibilities: Lesbian Self-Representation in Visual
Art”. in New Feminist Criticism, de. Joanna Frueh et al. (New York:
HarperCollins, 1994) 97-131.
10.- Ver Lydia Yea. “Division of
Labor. “Women’s Work in Contemporary Art”, en el
catálogo sobre la exposición del mismo nombre (New York : Bronx
Museum of the Arts. 1995) 17.
11.-
Norma Broude and Mary D. Garrard, The Power of Feminist Art (New York: Harry N.
Abrams, 1994).
Laura
Cottingham, “Notes on Lesbian”, College Art Journal (Winter
1996) 72-77; se ha reeditado una revisión de Laura Cottingham, Seeing
Through the 1970s: Essays on Feminism and Art (Amsterdam: The Gordom Breach
Publishing Group, 2000) 175-187.
Traducción:
Mª José Belbel Bullejos
A la pagina de
Retoricas del Genero