Sobre la especificidad de las lesbianas en la historia del arte y de
la cultura
(algunas
consideraciones metodológicas)
Laura
Cottingham
En
este artículo me gustaría esbozar algunos de los supuestos
teóricos que se deducen de las investigaciones que estoy llevando a cabo
para un trabajo colectivo sobre la cultura lesbiana, Lesbian Art: A
sourcebook, que será publicado por Phaidon Press, Londres, en 1996.
Definidos por tres imperativos categóricos: lesbiano, siglo XX e internacional, los parámetros
de este libro lo sitúan en un equilibrio precario entre la tendencia
enciclopédica y el muestrario sin profundidad. Pero si el alcance a la
vez amplio y vago de estos términos, pueden hacer creer (como incluso yo
misma lo he creído) que el proyecto carece totalmente de
metodología, trabajar en esta obra me ha hecho comprender que es
indispensable proveerse de una rigurosa metodología en la medida en que
la historia cultural lesbiana está falta de teorización, y que no
existe ningún método preestablecido. Cuando digo que no existe
ningún método para estudiar “el hecho lesbiano” (y,
por lo mismo, nuestra historia cultural), me refiero, en primer lugar, a que
nadie sabría definir a una lesbiana: y, a continuación, a que los
obstáculos que plantean las investigaciones convencionales y las
escuelas dominantes hacen que sea practicamente imposible localizar “el
hecho lesbiano” en la historia del arte, incluso aunque sepamos reconocer
a una lesbiana cuando la vemos.
Entre
las numerosas epifanías intelectuales que he conocido a lo largo de mis
investigaciones, me acuerdo de un breve encuentro con la historiadora Ilse
Kokula. La historiadora de arte Gabriele Werne me había hablado de ella respondiendo a mi pregunta:
“¿Conoces a alguien que me pudiera hablar de las artistas
lesbianas en Alemania antes de 1970?” Conocida por haber dado a conocer
al mundo universitario el safismo de Jeanne Mammen, una artista que
desarrolló su trabajo en el movimiento dadaísta en Berlín,
Kokula era asimismo la traductora al alemán de los escritos de las
lesbianas separatistas americanas de principios de los años 70. Cuando
la conocí en Berlín me sentí incómoda por el
carácter superficial de mis investigaciones para Lesbian Art: se había
demostrado imposible llevarlas a cabo en las bibliotecas convencionales, y
tenía que contentarme con pequeños archivos incompletos, llamadas
telefónicas, cartas y correo electrónico. Dado su estatus de
historiadora reconocida quise llevar hasta el límite mi
situación. Kokula me miró con un aire de superioridad y me dijo:
“Todas las investigaciones sobre nuestra historia carecen de
financiación y, como consecuencia, su alcance resulta limitado”.
Además, cuando le comuniqué mis inquietudes sobre la manera de acceder a las fuentes, me
contestó con la comprensión y la lástima de aquella que ha
recorrido ya el mismo camino. Me dí cuenta que los problemas a los
cuales me enfrento con Lesbian Art: A Sourcebook no son
específicamente míos ni de mi proyecto, y que tienen pocas
posibilidades de paliarse en un futuro próximo. Por eso me parece
útil resumir algunos de los problemas de método y de
procedimiento que tengo que resolver para reunir los elementos lesbianos de la
historia del arte del siglo XX.
1.
El cotilleo
El
cotilleo que se hace sobre la base de intercambios de información
personal sobre una tercera persona, transmitidos de un individuo a otro, en
general mediante la conversación, se considera habitualmente la fuente
de información científica
menos fiable. Sin embargo para las investigaciones lesbianas, el cotilleo
desempeña un papel fundamental. Dado que, en el terreno jurídico
o social, el lesbianismo está prohibido o estigmatizado en todos los
Estados-nación, la mayoría de las lesbianas siguen practicando
por necesidad la autocensura cuando se
encuentran fuera de grupos exclusivamente lesbianos. En general, esta tendencia a disfrazar, esconder o
minimizar su lesbianismo es más frecuente en las mujeres adultas, o que
han descubierto su identidad lesbiana antes del movimiento de liberación
de las mujeres de los años 70. A esta negación, practicada por
las artistas de por vida, se añade aquella tan grande o incluso aún mayor, impuesta trás
su muerte por los miembros de su familia, l*s biógraf*s, l*s
historiador*s y otr*s “guardianes” de su herencia: estas personas,
la mayor parte de ellas heterosexuales niegan, oscurecen o desvian la identidad
o la actividad lesbiana del sujeto.
En
los pocos documentos escritos y orales “oficiales” que existen, las
mujeres artistas abocadas a
eludir cualquier pregunta
concerniente al lesbianismo, salvo, por supuesto, si les resulta imposible hacerlo (e incluso, en 1971
encontramos escrito por Linda Nochlin, cuyas investigaciones sobre las mujeres
artistas se encuentran entre las más significativas en los Estados
Unidos, la afirmación de que la relación entre Rosa Bonheur
(1822-1899) y otra artista, Nathalie Micas, era “al parecer, totalmente
platónica”. Y la propia Nochlin da prueba de heterosexualidad
añadiendo que esta situación ofrecía muchas ventajas
“en una época en la que no se controlaba la natalidad, las mujeres
deseaban evitar la interferencia de l*s hij*s”(1). La mayoría de
historiador*s y biógraf*s consideran que eliminar la hipótesis de
su lesbianismo es una señal de respeto, un servicio que prestan al
sujeto en su investigación. Esta desinformación científica
que caracteriza la mayoría de los libros sobre la vida de mujeres,
muertas o vivas, lleva a que sea necesario echar mano de las referencias
verbales, anecdóticas y especulativas. Esta forma de
investigación no sólo está en contradicción con la
retórica de la investigación tradicional, con su
hiper-dependencia de las fuentes escritas, sino que introduce el problema de su
verificación. Si una mujer no ha escrito o afirmado de otra manera su
identidad de lesbiana (o si sus elecciones afectivas o sexuales no lo ponen de
manifiesto), ¿Cómo podemos, nosotras que trabajamos en el campo
de la política identitaria lesbiana, citarla, o citar su
producción artística como integrante de la historia lesbiana?
Como
medio de investigación, el cotilleo sobre el lesbianismo resulta casi
completamente inútil, a menos que se recoja de una fuente con solvencia
lesbiana. Para ser eficaz, la pregunta”¿Es o era lesbiana?”
debe hacerse entre lesbianas, puesto que o bien las no-lesbianas no lo saben o
no les preocupa, o bien niegan la información, a menudo dando respuestas
que, para ellas, descartan esta hipótesis del género
“¡Pero si está casada!” o “Tiene hij*s”.
No se dan cuenta que estos factores no excluyen en absoluto el lesbianismo tal
y como se ha practicado y se sigue practicando hoy en día.
El
lesbianismo, tabú como práctica y, por consiguiente, tabú
como sujeto en una sociedad caracterizada por la supremacía masculina,
ha sido y continúa siendo para mucha gente un atributo artificial,
desvalorizado, trivial. Por lo que se le relega a la categoría de
cotilleo o rumor, como si tales indicaciones no arrojaran ninguna luz sobre la
persona en cuestión, ni sobre la historia cultural ni sobre el discurso
intelectual en general. Esta marginación, o reducción al cotilleo
de los componentes lesbianos es mucho más que un sistema retórico
sin interés, permite la suposición esencialista de que las
mujeres son heterosexuales por definición, y hacen la vista gorda sobre
la evidencia que muestra que muchas de nosotras nos hemos librado de la
heteroxesualidad normativa, lo que prueba que esto es posible.
2.
La sobredeterminación heterosexual
Con
el término “sobredeterminación heterosexual” trato de
describir la construcción mental y la práctica social que define
a todas las mujeres como seres que son y han sido siempre heterosexuales, es
decir afectiva y sexualmente disponibles para los hombres. Ya las sociedades
falocráticas mantenían a las mujeres en una posición
política de vejación con el fin de garantizar su sometimiento
afectivo, sexual (y, en consecuencia, económico) a los hombres, pero
además, la ideología de la sobredeterminación heterosexual
permite enmarcar a toda mujer que ha sabido salir de la heterosexualidad (sea
en circunstancias lesbianas,
para-lesbianas u otras) en un discurso linguístico o visual que
la hagan ser todo lo heterosexual posible. En lo que concierne a la
representación de las vidas de las mujeres que transmiten las
biografías, bien en libros o, sobre todo, en reseñas
biográficas abreviadas, la retórica de la
sobredeterminación heterosexual permite y alienta dedicar más
espacio y detalles a sus relaciones sexuales y afectivas con hombres que a
relaciones similares con otras mujeres. Del mismo modo, es imposible (salvo en
Dinamarca) dar un estatus legal a las relaciones entre mujeres. A causa de su
estatus privilegiado, reforzado por su estatus jurídico, ningún
biógrafo se olvidará de citar el acontecimiento de la boda en la
vida de su biografiada, por muy breve o insignificante que haya sido en la
realidad.
De
este modo, perpetúan la hegemonía del matrimonio, y por tanto de
la heterosexualidad, a falta de otros acontecimientos para los que no existe el
equivalente del contrato matrimonial. Esta hegemonía se ha consolidado
por la tendencia que tienen la mayoría de historiador*s y
biógraf*s a considerar las relaciones lesbianas como carentes de
interés o tabúes, sobretodo cuando la presencia de uno o varios
hombres en el panorama permite construir un relato íntimo heterosexual. Este proceso de censura u ocultamiento
se encuentra en los escritos y en los relatos referentes a las mujeres en
general, y en relación a las artistas a Betty Parson, Louise Nevelson y
Barbara Stanwyck en Estados Unidos, Frida Kahlo en Méjico, Gabriele
(Coco) Chanel, Léonor Fini y Jeanne Moreau en Francia, Eileen Gray en
Inglaterra y Anna Magnani en Italia.
3.
La ruptura epistemológica en torno a los 70.
En
los países industrializados occidentales el aumento de la conciencia
feminista y la reivindicación consciente de una identidad lesbiana que
acompañaron al movimiento de liberación de las mujeres en los
años setenta, cambiaron la definición de lo que era , lo que es y
lo que podría ser una lesbiana. Es imposible sobreestimar la diferencia
entre el lesbianismo tal como se entendía y practicaba antes de 1970 del
de fechas posteriores. Antes de los años 70, la mayoría de las
mujeres que mantenían relaciones afectivas, sociales o sexuales de
naturaleza lesbiana no disponían de ningún medio de
expresión cultural o político en tanto que lesbianas. Las
convenciones sociales (es decir heterosexuales) las condenaban a la
invisibilidad. Muchas de estas lesbianas ni siquiera se encontraban cómodas entre ellas. Tomemos el
ejemplo de una organización pre-feminista en Estados Unidos: la
historiadora de arte Flavia Rando me contó una reunión en Nueva
York en los años 60 de Daughters of Bilitis: siendo adolescente, a
ella le había chocado el ambiente tirante y secreto donde nadie se
permitía decir la palabra “lesbiana”(2).
Al
abordar la historia del arte de la época pre-feminista, antes de los 70,
quien investiga debe intentar comprender el mecanismo por el cual las
prohibiciones jurídicas, sociales y políticas que pesaban sobre
el lesbianismo obligaban a numerosas lesbianas a parecer, pensar, sentir y
comportarse como heterosexuales. Por supuesto, no se puede decir nada acerca de
las lesbianas virtuales, cuyas vidas hubieran sido más satisfactorias si
hubieran sido capaces de salir de la picota de la heterosexualidad obligatoria,
pero es preciso encontrar un método que permita identificar a las
mujeres que han pasado la parte de su vida más importante con y/como
lesbianas (aunque lo nieguen), o aquellas que han vivido como lesbianas una
parte de su vida (aunque lo nieguen). Como feministas e historiadoras
quizás nos veamos obligadas a emplear palabras que nunca han aflorado de
la boca de nuestros sujetos de estudio. Por no hablar de las situaciones en las
que a lo largo de mis investigaciones, me han dicho: “es lesbiana, pero
no lo diría jamás, luego tampoco tú debes decirlo”.
Simpatizo con esta actitud de respeto al derecho de las mujeres a la
autoidentificación, pero las lesbianas en tanto que lesbianas debemos de
reconocer el precio político de la censura que ejercemos sobre nosotras
mismas y sobre nuestra historia sobre todo cuando esta censura se corresponde
con los más íntimos deseos ajenos. A su vez, tengo que reconocer que el año pasado en
Nuevo Méjico, me despertaba cada mañana preguntándome si
me atrevería a solicitar una cita a Agnes Martín, sabiendo que
tenía la intención de pedirle autorización para llamarla
lesbiana, y que cada mañana durante mi estancia, no me encontraba con
fuerzas para programar una cita y plantearle una pregunta como ésta a la
que sabía que esta mujer no quería responder.
4.
El lesbianismo como proceso.
Como
el lesbianismo es una práctica y no un estatus oficial (como la
nacionalidad) ni una categoría del orden biológico (como la
raza), no es ni estático ni inmutable, ni constantemente
verificable. Para mí, la
única hipótesis de trabajo aceptable es la siguiente: es lesbiana
la que se define como lesbiana. Por supuesto, esta posición refleja mi
propia participación social y política en el feminismo
norteamericano posterior a los
años 70. Dicha
definición se convierte en inoperante cuando se trata de aplicarla a
todas las lesbianas, pasadas o presentes, pues si algunas lesbianas lo son en
la medida en que mantienen sus relaciones afectivas, sexuales y sociales
más importantes con otras mujeres, sin embargo no se definen como
lesbianas (o, definitivamente, su pensamiento o su práctica no es
completamente lesbiana). Como proceso, que incluye su propio rechazo y
también su travestismo por parte de las no lesbianas, los dilemas
filosóficos y políticos del lesbianismo son excesivos para
abordarlos aquí. Pero el
lesbianismo como proceso plantea también preguntas muy directas y específicas a l*s
historiador*s del arte.
¿Cómo
se clasificaría e identificaría, por ejemplo, el trabajo de las mujeres
artistas cuando éste no se ha situado de entrada en el marco normativo
de la heterosexualidad (aunque este no sea en realidad “su lugar”),
dando por hecho que, en todas las culturas patriarcales, a las mujeres se les
considera “heterosexuales” y que el mero calificativo de
“lesbiana” trastocaría esta suposición? ¿Bajo
qué angulo hay que enfocar a alguien como Yvonne Rainer, que ha tenido
una gran influencia durante veinte años, primero como bailarina y
después como cineasta, pero que no se hizo lesbiana hasta 1991, a los
cincuenta y tantos años? ¿Cómo entender las obras hechas
“antes de devenir lesbiana”: son lesbianas o no lo son? Todavía más complejo es
el caso de una Judy Chicago (y aquí voy a decir algo que probablemente
no debería publicarse) que, con su amante de entonces, participó
en la subcultura lesbiana de los años 80, y esto, después de
haber estado casada dos veces con hombres, y antes de casarse con un tercero (su marido actual). La construcción que
permitiría una comprensión justa, interesante y productiva de la
relación entre el arte y el lesbianismo de una Judy Chicago, está
por inventar.
Notas:
(1)
Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?” en E.
Baker y
T.
Hess (ed.), Art and Sexual Politics (Neww York: Collier Books, 1973), 1-54
(2)
Conversación con Flavia Rando, 10 mayo 95, NY. Este texto se
publicará en alemán en el próximo volumen de Frauen
Kunst Wissenschaft
-
Artículo extraido de la revista francesa Blocnotes -
Traducción:
Mª José Belbel Bullejos / Azucena Vieites García