Mamá,
¡quiero ser artista!
Apuntes
sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la
producción de imágenes, aquí y ahora.
– Es mejor que hagas unas oposiciones, nena… con lo lista que tú eres… podrías sacarte cualquier carrera… No
sé… puede que tengas vocación, pero también lo
podrías hacer como hobby, ¿no?… Tú verás
lo que haces…pero ¡te
vas a morir de hambre!
Ésta era (y sigue
siendo), más o menos, la reacción de nuestras/os allegadas/os
(especialmente si nacemos en el seno de una familia trabajadora, con una
relación lejana o inexistente con cualquiera de los campos de la
producción cultural) ante nuestra apuesta por un incierto futuro
profesional.
Lo cierto es que, en
las condiciones actuales de la producción de representación
dentro del Estado español, practicamente en todas sus vertientes
(especialmente en las más críticas y/o menos comerciales),
algunas de sus oscuras expectativas se ven cumplidas. En lo que mamá se
equivocaba, sin embargo, es en pensar que la inestabilidad, la
desregularización y la escasez o falta de remuneración
afectarían sólo a los trabajos «creativos»,
«poco serios», que no tenían/tienen siquiera en muchos casos
la consideración social de «empleo» y que, además,
aparecían/aparecen vinculados a
formas de vida, cuando menos, «irregulares» y poca propicias para
el ascenso social.
Aún
así, nosotras perseveramos y tras un periodo de estudios más o
menos ligados a la imagen o una formación autodidacta, nos encontramos
inmersas en una labor sin horarios ni reconocimiento, muchas veces sin
contrato, un «trabajo» que no se considera «empleo»,
una especie de «voluntariado indefinido» apoyado en una dudosa y
ególatra concepción del talento, del que se espera que nos
cansemos más o menos pronto.
En el mejor de los
casos, podremos sobrellevar con enorme cansancio un pluriempleo forzoso que
desdoble nuestro tiempo en «empleos asalariados» y en «lo que
de verdad considero mi trabajo», y si además somos mujeres (y
parafraseando al colectivo estadounidense Guerrilla Girls), podremos
«tener la suerte» de elegir entre la maternidad o el tiempo para
nosotras mismas y una carrera profesional absorbente, sin vacaciones ni pagas
extra: un exámen continuo donde siempre estás empezando.
Si bien es cierto que
todo el sector audiovisual (desde la publicidad o el diseño hasta la
producción de noticias o documentales en los media, desde el
cine comercial hasta la elaboración de imaginario dentro del
ámbito del arte) comparte elementos comunes muy significativos,
convendría hacer algunas distinciones entre sus diferentes aspectos, al
tiempo que subrayar hasta que punto la situación de las mujeres en los
diversos campos de la representación sigue siendo conflictiva.
Por cuestiones de
espacio, tras un breve análisis conjunto, centraré este breve
escrito en mi experiencia más cercana, la precariedad y sus incidencias
dentro del mundo de la creación artística, un territorio definido
por algunos sectores de la «institución arte» como un
«espacio de libertad» lleno de posibilidades que, a poco que se
conozca y analice, se presenta como uno de los terrenos laborales más
anacrónicos, jerárquicos, sexistas y clasistas que todavía
persisten. No en vano, como hubieran apuntado algunos marxistas de
antaño o la siempre lúcida Teresa de Lauretis, la
representación es un aparato privilegiado de generación/difusión
de ideología que debe ser controlado en todos sus aspectos (desde la
generación a los dispositivos de recepción).[1]
Elaborar
imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas formas
en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el
terreno económico como en el terreno simbólico. Ya sea como
transmisión de información, como marca o imagen de una
mercancía o servicio, ya sea como representación del mundo o de
la subjetividad del o de la artista, producir representación es un
trabajo de acción comunicativa y simbólica donde los
parámetros de clase, raza, género, opción sexual,
etc… están activados al máximo nivel y, por ello, comporta marcos de censura y
autocensura importante y bien interiorizados por los/las que nos dedicamos a
ello.
La
representación no «refleja», sino que construye (nuestra
posición en) el mundo y se levanta sobre códigos bien definidos
(continuidad, coherencia, ordenación teleológica generada por
convenciones temporales y espaciales –por ejemplo, las elipsis o el
plano/contraplano–,
delimitación clara entre lo «ficticio» y lo
«real», distribución dicotómica entre el
observador-sujeto y el/la observada-objeto, oscurecimiento o negación de
los mecanismos de construcción y de los marcos históricos de los
conceptos y las formas visuales…) que estamos destinadas a reproducir si
no hacemos un esfuerzo por problematizar la mirada, por transitar los umbrales
de lo definido como «visible», por cuestionar la
simplificación y naturalización del orden visual legitimador como
el único posible.
Construir
imágenes se convierte, dentro de esta estructura, en una mera
(re)presentación connivente (consciente o inconsciente) de significantes
y significados tanto narrativos como simbólicos, los únicos que
nos parecen posibles para ser «entendidas» y
«aceptadas» por el público, los únicos admitidos por
los circuitos establecidos (ya sean mediáticos o artísticos), los
únicos que podemos, incluso, llegar a imaginar, gracias al persistente
consumo y a la retroalimentación imperante de nuestra inmensa marea de
mercancías
audiovisuales, que provoca una infinita «variación
homogénea» de cuerpos, actuaciones o soluciones narrativas siempre
convergentes.
La
representación generada por este marco aceptado está, en
definitiva, condenada a (re)producir y (re)encarnar estereotipos y relatos, a
elaborar productos enquistados y reificadores que instituyen la
paralización, el embotamiento y la fascinación como herramientas,
que aseguran la explotación y la objetualización visual, en vez
de abrir una puerta a una posible reciprocidad, hacia una «representación
participativa», como diría Martha Rosler,[2]
que transite entre las fronteras del «ojo» y el
«espejo», de lo activo y lo pasivo.
La
reactivación de fórmulas y comportamientos reaccionarios o el
intento de regeneración de las fronteras entre «alta» y
«baja cultura» acaecida desde los años 80 en las propuestas
visuales occidentales (desde el cine a la TV, desde la moda al videoarte) como
forma de aislar o neutralizar posibles contestaciones al «ojo imperativo»
(desde el arte o el audiovisual feminista hasta los análisis que superan
las posiciones economicistas postmarxistas para profundizar en la
crítica de la producción cultural como una mercancía interseccionada por los
estándares genéricos, étnicos, de clase…), hablan de
la enorme dificultad de pensarse fuera de lo «visible homologado» y
sus redes de distribución y de la escasez de desafíos a la mirada
unívoca, incluso en el aparentemente «experimental» mundo
del arte.
Al propio miedo y a la imposibilidad
traducida en autocensura, se une el silenciamiento en la recepción,
merced a las estrechas relaciones entre la producción, la
distribución y el consumo, un círculo de difícil acceso y
más compleja ruptura, que hace casi impensable la presencia de construcciones
visuales no reproductivas, excepto cuando actúan como pequeñas
incursiones «políticamente correctas» destinadas a producir
una plusvalía simbólica muy concreta (una ilusión de
conflicto falaz o de pluralidad aparente, por ejemplo) o cuando están a
punto de ser asimiladas y convenientemente desactivadas –un proceso
constante– por los
códigos hegemónicos.
Si bien es verdad que
la influencia social de la televisión o del cine comercial no es
comparable a la de las diferentes formas y soportes del arte, las condiciones
de la denominada «manipulación de códigos visuales»
tienen aspectos coincidentes. Tanto en el marco meramente comunicativo como en
el creativo, las trabajadoras audiovisuales estamos sometidas a las condiciones
extremas de flexibilidad, saqueo afectivo, movilidad, inseguridad o competencia
brutal propias de la producción inmaterial, al tiempo que una total
desregularización del tiempo de trabajo/tiempo de ocio y una completa
confusión de los espacios de uno u otro ámbito (especialmente si
realizamos en parte o completamente el trabajo en casa) se imponen en nuestros
cuerpos y nuestras formas de vida.
Trabajamos siempre y
en todas partes: en casa, en la oficina, en la productora o en la agencia. Pero, además, todas
hemos aprendido a rentabilizar nuestras experiencias y a someter nuestras
necesidades a los imperativos de una tarea que presenta el
«añadido vocacional» (estás haciendo lo que quieres ¿no?) y por lo tanto requiere
nuestra completa dedicación.
(Casi) todas hemos
concluido que la mirada y las representación hegemónica del mundo
es patriarcal y heteronormativa y, por lo tanto, que hablar desde una posición de
género como una variable política supone un esfuerzo
añadido, un esfuerzo estratégico que se suma al que ya hemos
hecho al intentar camuflar nuestros ojos para conseguir producir
imágenes dentro del orden visual hegemónico (y esto es igualmente
válido en el campo de la enseñanza y el análisis de
imágenes y dispositivos, donde como mínimo te tildarán de
«falta de objetividad» si enseñas algunas de las
aportaciones de la teoría feminista); y, además, algunas de
nosotras hemos aprendido que, lo que se presenta como natural, coherente y
lógico, no es sino una composición clasista, donde se asume como
normativo un marco visual arbitrario y jerárquico que no es sino un bagaje
de difícil y costosa adquisición, especialmente si tu primera
visita a una una pinacoteca la has hecho en la excursión de fin de curso
del colegio.
Si bien, como ya
apuntaba más arriba, construir imágenes en cualquier
ámbito comparte estos y otros aspectos comunes, las condiciones de
producción, el compromiso personal o la responsabilidad en la
generación y difusión de las mismas es, obviamente, muy diferente
cuando trabajas en el ámbito de la producción artística o
en una grande o pequeña empresa de comunicación o diseño.
La elaboración
de imágenes en el territorio comunicativo está regulada por los
marcos del grupo empresarial en el que esas imágenes se emitan y su
distribución forma parte de la generación de un relato institucional
más amplio, al tiempo que está impregnada de la rapidez y la
inmediatez propia de los media (dinamismo, levedad, novedad…):
el imaginario mediático tiene una influencia y una difusión que
no posee la imagen de la institución arte, pero también se olvida
y se consume más rápidamente. Como «espejo» del mundo
que las produce, confunde la realidad con su representación, para
reafirmar los roles y las identidades homologadas produciendo la
sensación de un sistema sin fisuras ni intersticios, trabado, continuo y
teleológico, donde «las cosas son así y así se las
hemos contado».
Las trabajadoras de
estos medios están abocadas a una negociación constante, tanto
conceptual como formal, con el marco de producción y emisión y
consigo mismas y saben que su capacidad de maniobra es pequeña (pero
significativo, sobre todo debido a su influencia social y a su capacidad de
difusión, no hay que olvidarlo…). La importancia (y dificultad)
fundamental de estas representaciones reside en su enorme impregnabilidad en
los usos, estereotipos y corporeidades cotidianas.
Teniendo en cuenta
este contexto, la responsabilidad de las trabajadoras de los medios respecto a
la producción y distribución de esos productos es relativa: en
sus productos, la censura y los límites de lo visible suelen estar impuestos
previamente, como sucede en gran parte de las trabajadoras de la industria
cultural comercial en general. La autocensura, aquí, se vive como
interiorización de los mecanismos y rentabilidades empresariales. Sus
condiciones laborales, si bien sufren el peso de una profesión
«vocacional», suelen incluir una retribución pautada y una
regulación estipulada, aunque las formas contractuales sean
paulatinamente más débiles
(contrato por obra, eternos contratos en prácticas, interminables
horas de preparación, despidos improcedentes…) y más
«performátivas» (mayor puesta en juego de la
imaginación, de la subjetividad y del cuerpo, especialmente en los
medios audiovisuales…).
Como ya
apuntábamos, la precariedad en sus diversas formas (la flexibilidad, la
inestabilidad, la indeterminación de funciones, la
(auto)explotación de las experiencias y emociones, la movilidad extrema,
la escasez o inexistencia de salario…), definen a casi todos los trabajos
en el terreno de la producción cultural y la comunición (incluso los
más ventajosos económicamente o los mejor situados en la
jerarquía cultural –comisarios/as de exposiciones, directores/as
de museos, grandes estrellas mediáticas…–), excepto cuando
entramos en el campo de un funcionariado de rotación paralizada o extremadamente
ralentizada legislativamente (trabajadores fijos de RTVE o de museos
institucionales, por ejemplo).
Pero ¿qué ocurre cuando la
producción de imágenes no está dentro de la lógica
de la empresa o no tiene una finalidad primordial de divulgación y/o
entretenimiento sino que se produce a partir de la «necesidad
personal» o como «una forma de crítica hacia las estructuras
de la realidad circundante»?, es decir, cuando dices en casa:
«Mamá, ¡quiero ser artista!»… y no precisamente
una folclórica, no…
Lo primero que piensa
una persona cuando le explicas que eres artista es que no necesitas trabajar
para vivir y, por lo tanto, que tu familia tiene mucho dinero o que alguien se
encarga de proveer tus necesidades.
Cuando llegas al
mundo del arte (y, en general, a cualquier profesión vinculada a la
producción o transmisión de lo definido como
«cultura») procedente de un grupo de lo que hasta hace unas
décadas era la clase trabajadora o simplemente ajena al medio o en
desacuerdo con él, percibes enseguida tu
«extranjería» en medio de su «endogamia», o si lo preferís, tu
«discordancia» en medio de su «consenso»: debes reencarnar tus gestos y
tus palabras, autocontrolar
tu concepto de lo que es producir conocimiento y camuflar delicadamente el miedo
generado por la inseguridad y el coste emocional de tu aventurera
osadía.[3]
Y es que la primera
carencia de los artistas, en un importante número de casos, es su
in-consciencia como trabajadores, una idea acentuada por la construcción
profundamente arraigada del demiurgo romántico, desclasado y saturniano,
demasiado individualista para mirar a su alrederor, perpetuada y acentuada por
el imaginario mediático hasta nuestros días.
La
«institución arte» tradicional niega la condición de
trabajador del artista y su capacidad de influencia y responsabilidad en la
vida cotidiana, para esconder, así, las vinculaciones políticas
de la representación: el arte, el «gran arte», se presenta
como eterno e inalterable, des-histórico, dis-tópico y
trascendente y. por lo
tanto, ajeno a las condiciones materiales en las que se elabora.
Si bien cabría
pensar que tras décadas de análisis materialistas, después
de una aparente diversidad de tipologías de artistas y tras las
más que probadas vinculaciones de las imágenes con el instrumental ideológico,
el concepto de la elaboración de la representación fuera del
marco empresarial comunicativo sufriría una transformación
definitiva, ésta no se ha producido en profundidad. El arte se sigue
pensando como un espacio no contaminado, de «autonomía
absoluta»,[4] poblado de
individuos sin sexo ni clase, que trascienden sus condiciones vitales para
formalizar sus emociones, con un interés por el rendimiento económico
muy secundario («todo por amor al arte») o abiertamente
cínico («todo por la pasta»).
Tras la
evidenciación de la influencia de los modelos económicos en la
producción artística y la «repolitización» y
el replanteamiento del papel social de las y los artistas durante los
años 60 y 70, en los 80 se produce una importante reactivación de
las jerarquías y los estereotipos más conservadores y, al menos
en el estado español, no será hasta mediados de los 90 cuando una
nueva generación de artistas reanuden el análisis de la
relación de las condiciones económicas e históricas de las
imágenes, en especial, una generación de mujeres que retomamos
algunos de los planteamientos feministas, para descubrir que nuestra posición
en el mundo del arte sigue siendo completamente subalterna.
A las condiciones de
precariedad propias de la industria cultural expuestas más arriba, las
artistas debemos añadir la presión de un trabajo vocacional
idealizado, en el que aplicamos el grado máximo de
autoexplotación y que nos lleva a adoptar el trabajo como una forma de
vida y nuestro propio cuerpo como un territorio más de nuestro
«proyecto»: ningún esfuerzo es suficiente, nada es bastante
por nuestra carrera (posponer o renunciar a la maternidad, no tener tiempo y/o
espacio propio, no atender a nuestra familia, amigas/os o pareja, acumulando
con ello una gran frustración que nace del choque entre nuestra
educación para el cuidado y nuestro trabajo….). Nos convertimos en
nuestra propia empresa y asumimos los límites de nuestras investigaciones
sin explorar demasiado hasta qué punto responden a una censura autoimpuesta.
Si, además, como
apuntábamos al principio de este capítulo, no provienes de un
medio que «entienda» y/o «comparta» tus decidiones, has
de lidiar contra tu propia inseguridad, contra las opiniones y miedos que
provocas en tus allegados, y contra la desprotección económica,
teniendo que sobrellevar interminables jornadas laborales que produzcan
rendimientos inmediatos para poder «permitirte el lujo» de hacer
arte.
Una de las
responsabilidades históricas de las personas, articular visualmente su
mundo y sus contradicciones, y generar imágenes divergentes que permitan
pensar otras realidades posibles, se convierte en un esfuerzo doloroso y
agotador, saboteado por un paradigma mediático grotesco de lo que es o
debe ser una artista donde no te reconoces y que genera no pocos conflictos
personales.
Si además eres
una mujer consciente de la carga paralizante que los esteretipos
genéricos dominantes dentro de la historografía transmiten (la
«doliente» Frida Kahlo, la «hermosa» Tamara de Lempika,
la «mágica» pero «loca» Eleonora
Carrington….), y de la cosificación de las imágenes dentro
del mercado del arte, las contradiciones se agudizan.
La producción
cultural en general, pero especialmente la producción de imágenes
«artísticas» esconde una oscura trastienda más
allá del glamour de las inauguraciones y las emociones
domesticadas, donde hablar de las muchas veces contradictorias fuentes de
financiación sigue siendo «de mal gusto»: inexistencia o
extrema escasez de honorarios, falta absoluta de contratos o formas de
contratación irregulares (incluso entre artistas y galeristas, que se
supone tienen una
vinculación de medio o largo plazo), relaciones de clase que condicionan
la entrada en ciertos circuitos, sexismo implícito y explícito
(hay un gran número de mujeres en la producción cultural, pero,
en la mayor parte de los casos, o bien incorporan modelos de ejercicio del
poder patriarcales, o siguen actuando como «madres-cuidadoras» o
como «gestoras desvalorizadas», sin suficiente «talento o
talante» para haberse convertido «en grandes artistas») y una
ausencia casi completa de debate en cuanto a las condiciones materiales de la
producción artística (irresponsabilidad o carencia de
posición de las/los productores de representación dentro del
sistema económico y político; (auto)explotación e
instrumentalización de la imagen del/de la artista, convertida muchas
veces en un fetiche; autoproducción de los proyectos en la mayor parte
de los casos, incluso cuando se trabaja para instituciones; ausencia (casi
siempre) de remuneración durante el proceso productivo a cambio de la
inflación (aceptada) del objeto final, ahora ya más o menos
único y postaurático…).[5]
Éstas son algunas de las
situaciones que dibujan un panorama donde las y los artistas seguimos (muchas
veces a nuestro pesar) alimentando la falaz imagen del «genio»
autosuficiente, asumiendo ideas de «éxito» y
«fracaso» absolutamente personales ancladas en los
parámetros de la mistificación y el prejuicio del demiurgo, y
suscribiendo la idea romántica de que la representación no es una
forma de acción
política estratégica y por lo tanto coyuntural y profundamente
vinculada a las condiciones históricas, sino una aportación subjetiva
al mundo que pretende acceder al reconocimiento en forma de relato
histórico institucional universalizador.[6]
Sin embargo, no todos los artistas
comparten la necesidad de posicionarse dentro del marco de las relaciones de
producción: evidenciar la precariedad, el sometimiento y la autocensura
en la que trabajamos las generadoras de representación, denunciar la
necesidad de desarrollar un imaginario fuera de las construcciones del
individualismo cartesiano, así como hablar del enorme cansancio acumulado
por el trabajo a tiempo completo, no parecen estar en la agenda, ni siquiera de
las frustrantes asociaciones de artistas. Todo ello implicaría, por
ejemplo, cuestionar en profundidad la propia idea de lo que es un/a artista,
empezar a pensar la creatividad como una capacidad y un instrumento colectivo
y, por
último, pensar el arte como un trabajo político con un
marco histórico bien definido, que no sólo no pretende la
eternidad y la trascendencia, sino que las denuncia como parámetros
represivos.
Por otra parte,
cuando el
capitalismo postindustrial se ha apropiado y ha rentabilizado las formas y
presupuestos habituales de la producción artística (la
imaginación, la dedicación, la puesta en juego de los elementos
autobiográficos, de los terrenos de la emoción….)
¿tiene realmente sentido seguir considerando la apuesta de una producción
audiovisual fuera de los mass media?; ¿es
oportuno pensarse como artista, especialmente si eres mujer?
Me gustaría responder coyunturalmente (siempre
coyunturalmente) con una reflexión al hilo de un texto escrito no hace
mucho, donde trataba de desbaratar la irritante mi(s)tificación del
trabajo de Ana Mendieta y donde sostenía mis dudas respecto a la
necesidad de una historia del arte feminista, apuntando, más bien, a los
diversos feminismos como instrumentos de análisis político de las
imágenes que ningún historiador o historiadora debería
dejar de utilizar en mayor o menor medida, problematizando así los
marcos mismos de elaboración de las narrativas históricas.
Desde este punto de
vista, como feminista y como trabajadora dentro del ámbito de la
producción audiovisual, creo que debemos seguir estando ahí, para
generar (aún precariamente) otros ojos posibles (aunque no salgan nunca
en la tele), diseñando estrategias siempre móviles (ya sabemos
que la asimilación es permanente) y evidenciando las condiciones y los
esfuerzos que han costado estas imágenes, pero también siendo
conscientes de sus posibilidades de generar nuevas imágenes (en definitiva,
de su capacidad de agencia política) para nosotras y para otras y para
otros.
Y para explorar unas imágenes
«otras», bien podríamos aprender de algunas experiencias
anteriores e incluso retomar o reactualizar algunas de sus estrategias,
articulando las formas de actuación en tres territorios
interrelacionados entre si, los que conforman el ciclo consumo,
producción y distribución.[7]
Si en el
ámbito del consumo tendríamos que hacer un esfuerzo (o una
liberación) de reactivación de los mecanismos deconstructivos
(tanto personales como colectivos) para escapar del adormecimiento provocado
por la neo-sutura mediática (y no me refiero con ello a una vuelta al
displacer radical de Laura Mulvey[8],
sino, más
bien, a una búsqueda de placer visual menos homogénea y menos edípicamente
reglamentada y reduccionista), en el campo de la producción de
imágenes, sería necesario continuar lo que Trinh T. Minh-ha
llamaría un «proceso de negociación con los límites
de lo visible» o, más bien, un asalto de estos límites y la
instalación (temporal) en los intersticios, en los pliegues formados por
lo «ob-scenae» (lo fuera de escena): desincronizar, desidealizar,
desestetizar, repetir para contradecir la novedad devoradora a través de
una cadencia de haiku, corporeizar
las experiencias y, en definitiva, romper los relatos a través de la
evidencia de la subjetividad y la discontinuidad se presentan como algunas
herramientas fundamentales (y creo que todavía operativas) para oponer,
a una mirada que se define como necesariamente objetualizadora y explotadora, una
posibilidad de reciprocidad y reflexión, donde la(s) memoria(s) pueda
aflorar como una interpelación, la generación de
«cultura(s)» aparezca, cuando menos, como el resultado de un
proceso conflictivo, lleno de divergencias y antagonismos y la(s) mirada(s) se
defina(n) como el
resultado de una serie de formas y significados históricamente influidos
y, por lo tanto,
mutables.
Con la llegada de las
cámaras digitales y el relativo abaratamiento y facilidad de manejo de
los programas de montaje, parece que el horizonte de la producción es
mucho más accesible y controlable, que nuevos relatos e imágenes
«pueden» ser construidos sin filtros. Pero no caigamos en el
optimismo tecnológico-abstracto y no repitamos algunos errores
históricos, como los explicados por Deirdre Boyle en su crítico
texto sobre la guerrilla TV[9],
y, sobre todo, no desatendamos lo que se convertirá en la parte
más conflictiva del proceso: la distribución. Podemos generar
autorrepresentación y construir contrainformación, pero
¿cómo llegar a que esos textos (visuales o escritos) se
conviertan en flujo comunicativo?, es decir, ¿cómo acceder a los
canales de difusión existentes? O, lo que parece más eficaz a
medio/largo plazo, ¿cómo construir canales y dispositivos
alternativos?.
Creo que las dificultades
conceptuales más significativas a las que nos enfrentamos hoy en el
marco de la construcción de imágenes son éstas: la
evidencia de los límites de lo visible sobre los que trataba de
reflexionar anteriormente (y la consecuente complejidad misma de
«imaginar» otras representaciones fuera del orden visual
homologado) y la elaboración de nuevas formas y canales de
distribución, que no dependan, necesariamente, de las plataformas y
redes ya existentes, con las que estamos abocadas a negociar la contextualización
de nuestras producciones (al menos, de momento) si no queremos caer en una
práctica artística y/o comunicativa onanista y autocomplaciente.
Si bien internet ha
supuesto una herramienta y un espacio fundamental para el desarrollo
alternativo de informaciones y relatos, el territorio de las imágenes
dificilmente puede circular por ella en las condiciones actuales, especialmente
en el espacio doméstico. Por otra parte, habría que preguntarse
si el tipo de recepción que queremos es siempre individual y privado y
si la fórmula del público-usuario colectivo tiene que pasar por
los actuales dispositivos de visualización. Tal vez las experiencias de
pequeñas productoras/distribuidoras y las posibilidades de intercambio y/o
distribución ensayadas por ellas (por ejemplo, por algunos colectivos
que trabajaron/trabajan con arte, cine y vídeo de mujeres como Women
make Movies, de Nueva York, o Cinenova, de Londres) puedan abrir campos de
investigación al respecto.
Porque, como
apuntaban hace ya algún tiempo TrabajoZero, creo que no debemos
abandonar el espacio ocupado en una posible transformación de las
miradas, por muy escaso que éste sea: producir conocimiento e imaginario
propio es una necesidad, como una forma de acción transformadora sobre
la realidad y como un modo de evidenciar los vínculos
ideológicos, las opacidades y las arbitrariedades escondidas por la
representación tradicional.[10]
María Ruido
Barcelona, octubre de
2003
[1]Véase Lauretis, Teresa de, «La tecnología del género», en Lauretis, Diferencias, horas y Horas. Madrid, 2000.
[2] Véase Rosler, Martha, «Si vivieras aquí», en Blanco, P, Carrillo, J, Claramonte, J & Expósito, M (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.
[3] A este respecto, es muy interesante el texto de Walkerdine, Valerie, «Sujeto a cambio sin previo aviso: la psicología, la posmodernidad y lo popular», en Curran, J., Morley, D. & Walkerdine, V. (eds.), Estudios Culturales. Análisis, producción y consumo cultural de las políticas de identidad y el postmodernismo, Paidós. Barcelona, 1998, donde la autora relata su propia experiencia y el desgaste emocional que supone su «viaje» desde los suburbios londinenses hasta llegar a convertirse en profesora titular de psicología en una prestigiosa universidad británica.
[4] Para profundizar en la idea de «autonomía relativa» de las imágenes frente a la «autonomía absoluta» tradicional, así como en otros conceptos repetidos a lo largo de este escrito como «capital simbólico» o «institución arte», es muy útil la lectura de algunos libros del sociólogo francés Bourdieu, Pierre, especialmente Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 1995 y Razones prácticas, Anagrama, Barcelona, 1999.
[5] Para profundizar en el panorama de las condiciones materiales del arte en el contexto del estado español es interesante el escrito de Expósito, Marcelo y Navarrete, Carmen (en el momento, además, del nacimiento de las asociaciones de artistas visuales), «La libertad (y los derechos) (también en el arte) no es algo dado, sino una conquista, y colectiva», en Pérez, David (coord.), Del arte impuro. Entre lo público y lo privado, Generalitat Valenciana, Valencia, 1997.
[6] Para una crítica a la reproducción de los estereotipos más reaccionarios del creador/a conviviendo con las nuevas «net-condiciones» de trabajo inmaterial y reticular, es muy interesante el artículo de Kuni, Verena, «Some Thoughts On The New Economy of Networking. Cyberfeminist Perspectives on “Immaterial Labour”, “Invisible Work” and other Means to Make Carreer as Cultural Part Time Worker under Net_Conditions», en Future is femail, Old Boys Network, Hamburgo, 1998. Disponible también en http://www.kuni.org/v/obn/vk_cfr_01.pdf
[7] En este contexto de reactivación de algunas herramientas visuales y conceptuales del cine feminista como problematización de los marcos representacionales y sobre las condiciones de producción y recepción de las imágenes dentro del actual proceso de inmaterialización de las mercancías, se presenta el proyecto actualmente en desarrollo «tiempo real. Imágenes, palabras y prácticas políticas desde los cuerpos de la precariedad: apuntes para una teoría del discurso», enmarcado en la propuesta expositiva Total work, comisariada por Montse Romaní, en la que participamos Ursula Biemann y yo. Textos disponibles en la red en www.totalwork.geobodies.org
[8] Me refiero aquí, naturalmente, al artículo de Mulvey, Laura, «Placer visual y cine narrativo», Screen, 1975 (traducido al castellano en Episteme, Valencia, 1988), revisado posteriormente por la propia autora en 1981 en un texto titulado «Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by “Duel in the Sun” », Framework 6, 15-16, 1981.
[9] Boyle, Deirdre, «Un epílogo para la Guerrilla TV», Acción Paralela, nº 5, Madrid, enero 2000.
[10] Véase TrabajoZero: “Metodologías participativas y acción política”. Maldeojo, nº 2, Madrid, abril 2001.